Игра в [пост] модерн
Армен Абрамян – о культовой картине Рашида Нугманова с Виктором Цоем
«Люди в мире разделяются на две категории — одни сидят на трубах, а другим нужны деньги. На трубе сидишь ты», – легендарная цитата из «Иглы». Сознательный или случайный (на этот счёт мнения расходятся) парафраз к великому вестерну Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой». Деньги нужны Моро (Виктор Цой), а на трубе сидит Спартак (Александр Баширов). Моро – «хороший» (пусть и человек в чёрном). Спартак – «злой». Позже покажется и «плохой» (хоть и в белом халате) – Хирург (Пётр Мамонов). Никто, правда, никакого сокровища искать не будет, да и стрелять тоже. Отсылки к вестернам начнут перемежаться с отсылками к атмосферно-экзистенциальным опусам французской Новой волны, с боевиками Брюса Ли, с криминальными драмами Алена Делона (финал с прикуриванием уж очень напоминает трагический конец «Троих надо убрать») и ещё с множеством разнообразных эстетических форм и сюжетно-смысловых паттернов. Музыкальная дорожка не менее пёстрая, чем визуальное наполнение: кроме песен самого Цоя, здесь и Челентано, и Магомаев, и Нино Рота, и Эдита Пьеха, а в качестве одной из лейтмотивных мелодий – культовый для советских хиппарей «Venus» Shocking Blue. Что-то вкраплено намеренно чистым референсом, что-то грамотно адаптировано, что-то возникло явно в импровизационном угаре. Один маленький просчёт – и вся эта пирамида из сносок, указателей и прочего выпендрёжного цитирования могла рухнуть и остаться в истории лишь занимательным экспериментом, капустником «для своих». Но фильм, в котором почти каждая составная где-то подсмотрена, стырена, скопирована, сложился в самостоятельный цельный (а для языка советского кино, в чём-то неординарный) культурный акт [факт] творческого постижения. «Игла» стала хитом проката. Во многом потому, что в ней главную роль играл Виктор Цой. Но не только. Со временем «Игла» обрела культовую славу. Отчасти, потому что Цой вскоре погиб. Но только отчасти.
Несмотря на то, что в «Игле» имеется долгая и неприятная сцена взаимодействия исколотой вены, жгута и шприца, кино это совсем не про иглу наркоманскую, оно про игру киноманскую. Реалии из тогдашней острой и больной современной жизни (рэкет, мафия, наркоторговля), драматургически продемонстрированы не с позиции бытописателя, а именно как игра в жанр. Это всецело заслуга и режиссёрская воля Рашида Нугманова (во время съёмок ещё студента ВГИКа), вошедшая в противоречие с замыслом сценаристов Баранова и Килибаева, написавших мрачную и предельно серьёзную историю в натуралистическом ключе. Время расставило всё по своим местам, и «Игла» Нугманова спустя 30 лет смотрится куда более точным срезом времени (вопреки стремлению режиссёра сбежать в абстрактное жанрово-контекстное пространство), чем вышедшая в том же 1988 году «Трагедия в стиле рок» опытного профессионала Саввы Кулиша, как раз сосредоточенная на попытке время это запечатлеть «как есть» и эпически осмыслить.
Пользуясь свободой возможностей на периферийной студии «Казахфильм, снимая в родной «Алма-Ате, Нугманов, наследует эстетике «Ассы» своего учителя Сергея Соловьёва и обрабатывает сюжет в некую синефилськую фантазию-сновидение. В этой фантазии есть условный положительный герой и спаситель Моро, пунктирный злодей Хирург, вечная жертва (и, по-видимому, первая любовь героя) Дина, которую нужно спасти от злодея. Есть и вполне конкретный придурок – Спартак. Мотивы персонажей по всем законам постмодернистских произведений подобного рода – искусственные побудители пойти туда-то и сделать то-то. Моро спрашивает Дину: «Зачем тебе очки?». Дина отвечает: «Не выношу вида крови». Показательный диалог для восприятия фильма: будто суровая реальность искажена через специальную оптику анимационными эффектами и ещё неведомым советскому разуму клиповым кадрированием. Апогеем же [пост] ироничного посыла этой музыкально-бандитской баллады стал завершающий титр «Советскому телевидению посвящается». Некачественная бесцветная картинка с трансляций телеканалов, характерная рябь записи с видика, параллельно звучащее радио и мелодия с поцарапанной пластинки: одно накладывается на другое и порождает в уставшем сонном сознании Моро то ли воспоминание, то ли пророчество о том, как он излечивает за две недели Дину от наркотической зависимости и как они после будут стоять, обнявшись у заброшенного корабля в иссушенном Аральском море.
Кадр из фильма “Игла”
Ржавое судно в море, ставшем пустыней, выразительно рифмуется с доминирующим образом – циферблатом электронных часов, периодически отсчитывающим время до момента, когда герой уйдёт в заснеженную даль Средней Азии, издавна заменяющую в советских реалиях закат прерий Дикого Запада. Сам Моро похож на всех одиночек-мстителей-отщепенцев сразу и при этом не похож ни на кого в отдельности. А уж сколько мы видели таких бродяг, приходящих из ниоткуда и уходящих в никуда после свершённого ими благородного труда: бессмысленного с точки зрения торжества справедливости, но ненапрасного в качестве кармического очищения перед вечностью. Цой как фигура – тот же персонаж, что и в «Ассе». Но при этом он существует сам по себе и вне себя как музыканта. Нугманов чувствует неординарность его фактуры, использует её «чужеродную» мощь, тянет жилу несомненной яркости личностного феномена. Он врезает Моро в сюжет из неизвестности статичного горизонта под барский закадровый голос Всеволода Ларионова. Голос самого Цоя обладает завораживающей силой, даже когда он не поёт песни. Его рубленые реплики, проговоренные преимущественно в единой отстранённой тональности, гипнотически поглощают пространство кадра и определяют сущность эпизода. Взять хотя бы для примера многократно обращённое к Дине: «Он тебя трахает?»
Скорпионы в банке, восточные мудрости на фоне барханов, символические вертолёты, шипение пузырящейся в стакане пепси-колы, картинно проливающееся молоко из разбитого баллона как в фильмах Тарковского – много приятных глазу и слуху замечательных метафор, которые, впрочем, без остатка рассеиваются в сорном облаке над «растрескавшейся землёй». Желание сделать конечный продукт максимально несоветским и экзотическим в законах чистой игры в жанр обернулось тем, что фильм как раз в большей степени ценен своей укоренённостью в советские реалии, своим позднесовковым флёром свободы, пропущенным через личность (давно ставшую мифом) погибшего солирующего исполнителя.
Для Виктора Цоя – это первая главная роль. Это первая роль в кино и для юродствующего и пританцовывающего музыканта Петра Мамонова, определившая его дальнейшее всенепременное юродство почти в каждом актёрском рисунке. Для Александра Баширова – это первая роль не у Соловьёва, но он всё равно непременно должен нести в кадре околонаучную и псевдофилосовскую чушь в личине агрессивного шута. Сама же «Игла» едва ли представляет культурологический или кинематографический (в широком смысле) интерес вне пределов постсоветской территории, т.к. подобное можно найти практически в каждой стране, где делают кино у очень и очень многих режиссёров, пришедших в профессию сформированными киноманами. Была бы «Игла» столь же популярна, не снимись в ней Цой, вопрос дискуссионный. К примеру, следующая работа режиссёра – «Дикий Восток», снятая в 1993 году ярко демонстрирующая, что ранний успех не случайный для постановщика, и авангарднее, и оригинальнее дебюта. Она имела потенциал стать знаковым явлением в русскоязычном кино. Но не стала. Фильм малоизвестен и практически забыт.
Желание сделать конечный продукт максимально несоветским и экзотическим обернулось тем, что фильм ценен именно своей укоренённостью в советские реалии, своим позднесовковым флёром свободы, пропущенным через личность (давно ставшую мифом) погибшего исполнителя
«Игла Remix», вышедшая в 2010 году, показала, что Нугманову уже нечего предложить как художнику-новатору, и что он так и остался, в первую очередь, апологетом формы. Это вычурное переосмысление собственного дебюта содержит ещё больше визуальных эффектных вывертов и интонационных многозначительностей, но последний на сегодняшний день (так называемый) нугмановский фильм – пример куда как более архаичного, если не сказать простецкого, мышления. Сравнивать Рашида Нугманова с мировыми режиссёрами, сделавшими фильмы в аналогичной с «Иглой» стилистике, не корректно. А вот в российском кинематографе работает его «близкий собрат» по эстетическим поискам. Фактически эстафету в стилевых упражнениях у него перехватил Григорий Константинопольский, чьи «Восемь с половиной долларов» для конца девяностых были тем же самым, что «Игла» для конца восьмидесятых. С тем же ворохом цитат из европейского и американского криминально-вестернового кино. Только загадочного и могучего «человека в чёрном» с раскосыми глазами у него не было. А был ничтожный картавый прохиндей с внешностью Ивана Охлобыстина, про мелкотравчатое бытие которого всё становится известно, стоит лишь раз взглянуть на его жуликоватую рожу. Звезда по имени Солнце потускнела, на перемены надеяться перестали, а крови стало литься столько, что какая-то строчка про порядковый номер на рукаве, казалось бы, напрочь утратила свой сакральный смысл. Но, как это часто бывает с парадоксами моды, более свежий [пост] и [мета] модернистский экзерсис Констанипольского сегодня выглядит сугубо историческим нишевым междусобойчиком. А «Игла» вот нет. И песни Цоя тоже нет. И сам Цой, как водится, живее всех живых.
