Наше время (Nuestro tiempo), 2018, Карлос Рейгадас
Виктория Горбенко – о картине Карлоса Рейгадаса
«Наше время» – пятый полнометражный фильм мексиканского режиссера Карлоса Рейгадаса («После мрака свет», «Безмолвный свет»), где на протяжении трех часов экранного времени камера пристально вглядывается в размеренную жизнь супружеской пары, управляющей ранчо где-то в пригородах Мехико. Главные роли исполнили сам режиссер и его потрясающей красоты супруга Наталия Лопес, также в съемках были задействованы их дети. Это провоцирует желание рассматривать картину как исповедь, хотя вернее будет воспринимать ее как поиск, начатый в предыдущих фильмах. Поиск точки равновесия, гармонии с окружающим миром, времени обретенного.
Кадр из фильма “Наше время”
Рейгадас – пантеист, подобно Терренсу Малику, которого он сам, к слову, недолюбливает, считает не кинематографистом, а создателем разрозненных, фотографически идеальных сцен. В этом кроется глубинное их отличие – даже не творческое, а мировоззренческое. Герои Малика всегда вторичны по отношению к мирозданию, трудно различимы на его фоне, их индивидуальности будто стерты, будучи вписанными в глобальную картину мира, слиты с ней. Герои Рейгадаса никак не могут достичь этой слитости, они неизменно рушат своими страстями гармонию природы. Хуан – всемирно известный поэт, Эстер – преподаватель английской литературы, их дом полон книг, им посвящают приветственную речь на концерте симфонической музыки, Хуана ждут на вручении престижной литературной премии. Оба они интеллектуалы, оставившие большой город ради жизни на земле, работы на своем собственном ранчо.
Однако Эстер очевидно тяготится такой жизнью, ее тянет в Мехико, куда она наведывается гораздо чаще супруга, она постоянно находится за рулем автомобиля, и даже ее мысли синхронизируются с работой мотора. Хуан же, вроде бы, счастлив в своем буколистическом раю, в бескрайних полях, верхом на лошади, будучи открытым ветрам и долгожданному дождю. Но его гармония нарушается неумением стать одним целым с супругой. Здесь их время – если понимать его как движение из прошлого в будущее – начинает распадаться на два параллельных потока: из-за неукротимой ревности, недостаточной внимательности, эгоистичного потребления любви одним, приводящим к выгоранию другого. Как в начале фильма разъяренный бык нападает на лошадь, вспарывая ей брюшину, так и Хуан терзает Эстер.
На протяжении трех часов зритель вынужден наблюдать за процессом повседневного психологического абьюза. Незаметного в единичных действиях. Скрытого за своеобразной любовью. Хуан игнорирует физические недомогания Эстер, ее усталость, изможденность, привычно продолжая эксплуатировать ее тело: для выполнения домашних обязанностей, а потом и навязывая сексуальные отношения со своим другом. Сам он при этом обнаруживает в себе вуайериста. Чрезмерная откровенность, проникновение зрителя в глубины чужой интимной жизни разряжаются юмористической склейкой: после сцены, когда Хуан наблюдает свою жену в процессе соития, следует план на ошеломленный зрительный зал. Одновременно этот резкий переход подчеркивает иммерсивность созданного Рейгадасом визуального пространства.
Рейгадас – пантеист, подобно Терренсу Малику, которого он сам, к слову, недолюбливает, считает не кинематографистом, а создателем разрозненных, фотографически идеальных сцен. В этом кроется глубинное их отличие – даже не творческое, а мировоззренческое
Кажется, что свободные отношения для Хуана – это естественное продолжение единения с природой. Последняя ступень в обретении свободы. Но свободу, которую он пытается подарить своей жене, замещает неустанный контроль. Он не только пытается распоряжаться телом Эстер, но и претендует на ее сокровенные мысли, эмоции, не предназначенные для вербализации – ту часть ее естества, где свобода синонимична не открытости, а напротив, замкнутости, защищенности от внешнего вмешательства. Герои не могут достичь гармонии ни внутри себя, ни, как следствие, с миром. У них не получается принять естественное течение жизни, поддаться ее потоку – как это удается ребятне, проводящей томные каникулы на берегу мутного водоема; как это удается находящемуся при смерти товарищу Хуана, бытие которого соткано из струящегося света, гитарных аккордов и разлитой в пространстве любви. А может, мы вообще способны поймать это состояние только в самом начале жизни и на ее излете, когда нас ничто не отделяет от мира в целом. И неудавшиеся «свободные отношения» здесь не только формируют семейную драму, но и становятся метафорой более сложного глубинного конфликта. Они олицетворяют отчужденность от пульсирующей вокруг жизни, которую невозможно преодолеть интеллектуальным усилием. Процесс ее разрастания необратим, как само время.
