Анна Каренина (Anna Karenina), 2012, Джо Райт
Александра Шаповал – об экранизации Льва Толстого в исполнении Джо Райта
Один из примеров театрализации в кино – фильм «Анна Каренина» британского режиссёра Джо Райта. В основе его концепции – один из главных театральных принципов: очуждение. Чтобы вывести зрителя из зоны иммерсивного комфорта, Райт превращает весь мир, в котором существуют персонажи, в театр: в буквальном смысле этого слова. Практически всё действие фильма (за редкими натурными исключениями) происходит внутри «фабрики грёз» – огромной театральной машины: поднимающихся занавесов, расставленного по углам реквизита, торчащих проводов, многочисленных ступенек и стремянок, беспрестанно снующих работников сцены (в какой-то момент даже появляется уборщик, моющий пол после рабочего дня). Зрителя сразу же погружают в пространство «большой игры», каковой является и светская жизнь петербургского и московского общества, гигантского механизма, движущегося по неукоснительным внутренним правилам.
Кадр из фильма “Анна Каренина”
Иллюзорность этой жизни призваны вскрыть различные театральные приёмы, вновь и вновь включающие зрителя в реальность, напоминая: сказочность происходящего – лишь условность, контрапункт к подлинному закулисью жизни. Так, команда Райта использует в сценах рисованные «задники» (напоминание о Мельесе и немецких экспрессионистах). Играет с освещением, выделяя детали софитами или уводя в тень. Акцентирована актёрская игра, нарочито искусственная и направленная «вовне». Неестественно и пластическое существование актёров в кадре: их передвижение – тот же слаженный механизм, способный застыть для подчёркивания важности момента (танец Карениной и Вронского). Пространство лакунировано, как и время – и кажется беспрерывным (герои, как по щелчку, перемещаются между сценами). Значительны общие планы – «взгляд из середины партера» задаёт точку восприятия происходящего, как ожившей фикции. Симметрическое построение кадров усиливает ощущение герметичности, замкнутости фикции в самой себе.
Команда Райта использует в сценах рисованные «задники» (напоминание о Мельесе и немецких экспрессионистах). Играет с освещением, выделяя детали софитами или уводя в тень. Акцентирована актёрская игра, нарочито искусственная и направленная «вовне».
Обыгрывается и зрелищная природа театра, его взаимосвязь с цирковыми и ярмарочными площадными представлениями, его ритуальная сущность. Важной частью действия становятся ритмические и пластические перфомативные элементы: стук печатей и шапито-шоу в приёмной Стивы, архитектура скачек, покос травы. Постмодернистский театр привносит иронию: растущие из пола деревья, катание на санках на фоне пейзажа в музейной рамке, нарисованный Кремль в окне – так же работают на очуждение. Отдельно стоит обратить внимание на почти что кубриковский лабиринт, по которому скитается героиня, в невозможности выйти за рамки декораций – и стать наконец не персонажем, но человеком.
