Золотая перчатка (Der goldene Handschuh), 2019, Фатих Акин
Антон Фомочкин – о новой работе Фатиха Акина
Герои Фатиха Акина по воле рока всегда оказывались в ситуации, когда жить иначе, чем на пределе, не получается. Фатализм для многих из них размывал действительность. Им необходимо было пересечь границу: географическую, законодательную или материальную, растворившись дымом в небесах или, разогнавшись на автомобиле, впечатать свое бренное тело в бетонную стену.
Обладая высшей идеей-целью, каждый искал только ее воплощения: будь то возмездие (“Из ниоткуда”), поездка сквозь Европу за девушкой (“В июне”), фиктивный брак и сопутствующие чувственные пертурбации (“Головой о стену”), напоминающее догонялки соперничество братьев (“Солино”), поиск дочерей (“Шрам”) или спасение ресторана как единственного футляра для спасения самого себя (“Душевная кухня”). Особым всегда было место силы, им мог оказаться каркас обшарпанной взрывом комнаты или Стамбул, где пересекаются все параллельные прямые (“На краю рая”).
“Золотая перчатка” – изнанка вышеназванных мотивов. Элегия по богом забытому (в прямом смысле) району Гамбурга и времени, на которое пришлось детство режиссера. Акина в меньше степени интересует социально-политический подтекст, которым можно наделить, при желании, каждого деградирующего выпивоху. Так, осколок нацизма, практически оглохший, способен разве что обоссать оцепеневшего подростка в мужском туалете. Распад повсеместен, корни его простираются из былых лет, он как радиация, наделяющая каиновой печатью каждого опустившегося на дно.
Гиньольная флора и фауна, скопившаяся налетом у стенок и барных стоек бара “Der goldene Handschuh” – пестрый фон, в котором затаилась демоническая мифологема города, имя которой обросло своей автономной плотью. Хонка – фамилия, для немцев такая же страшилка, как битцевский маньяк Пичушкин для Москвичей или Чикатило для всей страны. Но, по существу, это уже не человек вовсе, а сущность, бабайка, без прошлого и будущего.
Кадр из фильма “Золотая перчатка”
О былом героя с носом сбитого летчика мы не знаем толком ничего. Заглянет его брат, из диалога с которым можно вынести, что страдать по женщинам – у них в роду. Проскользнет фраза про концлагерь, в котором находился его отец. Ни про наследственное злоупотребление алкоголем, ни про детство в доме сирот он с экрана не обмолвится. Не требуются драматургические оковы, причинно-следственные связи не позволили бы сделать портрет поведенческий, внешний, тогда как Акин смотрит вглубь города, в самую его мрачную частицу, загробной природой которой вынесен Фриц.
Место силы здесь – не забронзовевшее в название ленты питейное заведение, а квартира Хонки. Точнее, та черная дыра в стене, заполняемая расчлененными телами, частями, которые он поначалу разбрасывал в кустах, но струсил выносить их и в дальнейшем. Тьма, таящаяся в этом месте, – следствие поступка, чума в душе человека, больного сексуальной психопатией.
Герои “Золотой перчатки” материализуют желаемое, ограждаются от бардака и грязи вокруг словами или подобиями. Импотент Хонка орудует вместо своего члена половником или консервированной сосиской, истошно набрасываясь на соблазненных шнапсом падших женщин, тела которых исчерчены шрамами, кровоточат и вот-вот, кажется, начнут разлагаться. Он смотрит на уродство и увядание, будучи сгорбленным неудачником, выпивку от которого согласна принять не каждая проститутка.
Грезит светлым образом белокурой школьницы, мимолетно встреченной на улице, такой же картинкой, как и все порнографические снимки, наклеенные на стене его гостиной, прямо над батальоном детских кукол, выстроившихся в ряд на бортике дивана. Запах трупного гниения легко оправдать соседями-греками, которые решили заготовить очередного барана. На все найдется ответ, которому захочется внять.
Акин работает с оглядкой на традицию киноэкспрессионизма с гипертрофированным изображением монстров и безумцев. В самом начале Хонка старательно убегает от своей тени, тогда как ближе к концу мы в какой-то момент перестаем видеть его лицо, поскольку мрак его уже сожрал
Перекрестье мечт случится, когда очередная гастролирующая в квартире Хонки женщина по имени Герда упомянет свою молодую дочь Рози. На ее месте Фриц представит ту юную незнакомку. Непутевая мать погрезит о возможной встрече. Не сказать, что они не видят в окружившем их иле света. Бог руками промоутера из “Армии спасения” способен спасти, если только мозг еще не превратился в кашицу из баек, скверны и дешевого пойла. Перевертышем оказывается в режиссерской концепции и цель – герой искренне пытается вырваться, работать, завязать с вредной привычкой (алкоголизм приравнен к убийству), но он намертво привязан к этой среде своей патологией.
Акин работает с оглядкой на традицию киноэкспрессионизма с гипертрофированным изображением монстров и безумцев. В самом начале Хонка старательно убегает от своей тени, тогда как ближе к концу мы в какой-то момент перестаем видеть его лицо, поскольку мрак его уже сожрал. А в пылу приступов агрессии его косящий глаз то и дело норовить сверкнуть в темноте хищным отблеском. Многое, конечно, незримо напоминает о ланговском “М”, но режиссер бесстрастно фиксирует насильственную смерть, обращаясь к традиции слэшера несменяемыми трехминутными планами “схваток” и разделывания тел. Насытив этими иллюстрациями зрителя, ему стоит перейти на субъективную камеру, над объективом которой орудует Хонка. Так моделируется общий план, и работает это безотказно. Зритель же, подобно школьникам в картине, оказывается в позиции любопытного туриста, прикатившего свой велосипед аккурат к бездне. Посмотрите направо – нечистоты, посмотрите налево – падаль, и, если присмотритесь, прямо – разверзся ад.
