Cul-de-sac: “Завывания в честь де Сада” Ги Дебора

Антикино

Завывания в честь де Сада (Hurlements en faveur de Sade), 1952

Андрей Волков рецензирует картину французского философа

Ги Дебор родился в 1931 году, и это важный факт для истории кино, как не без иронии повествуется в его фильме (точнее, антифильме) “Завывания в честь де Сада”. Его ценность и смысл неразрывно связаны с личностью творца, одного из идеологов ситуационизма, автора фундаментального труда “Общество спектакля”.

Дебор родился в буржуазной семье и, как и другой ярый критик капитализма Жан-Поль Сартр, мог ни в чём не знать нужды. Но у Дебора, в соответствии с известной французской поговоркой, оказалось неравнодушное сердце, оттого он примкнул к троцкизму, но вскоре разочаровался, поскольку у него были мозги (как известно, если человек в 20 лет не коммунист, у него нет в сердца, а если коммунист в 50 – нет ума)

Выход фильма “Завывания в честь де Сада” совпал с одной из скандальных акций молодого Дебора, бывшего тогда членом Интернационала леттристов, устроившего погром на пресс-конференции короля немого кино Чарльза Чаплина. Дебор, в частности, назвал его “мошенником чувств и шантажистом страданий”. Произошедшее свидетельствует не только против воспитанности молодого Дебора (по молодости мы все совершали ошибки), но и уже содержит целую программу ситуационизма. Чаплин, создавший в кино человечный образ маленького бродяги, заработал благодаря ему огромное состояние, сравнимое сейчас разве что с финансами таких режиссёров дня настоящего, как Джордж Лукас и Стивен Спилберг. И маленький бродяжка – это один из многих образов, которые аккумулирует капитал. Дебор развил учение Карла Маркса о прибавочной стоимости, обратив внимание, что капитал аккумулирует не только физические, но и “духовные” блага. Если раньше люди действительно проживали свою жизнь, то теперь они смотрят, как за них живут герои фильмов, книг, рекламы и персоны из светской тусовки. Любая информация становится товаром, и человек вынужден тратить свою жизнь, подражая образам массовой культуры, покупать ненужные бренды и испытывать воздействие пропаганды. Дебор учил, что есть спектакль распыленный, характерный для демократических стран, и концентрированный, как, например, в странах коммунистического блока, где человек отчуждён от самого себя и является лишь винтиком в руках капиталиста, пусть даже этот капиталист и мнит себя марксистом. Усваиваются также и символы протеста. Не успел ещё героический Че Гевара лечь в могилу, как его изображение моментально стало товаром, а образы, созданные самими ситуационистами, позднее использовались для выкачивания денег (выставки, сувениры) из людей. Дебор предлагал в плане взаимоотношения искусства и общества отказ от авторских прав, а в человеческих взаимоотношениях – потлач (буквально – дарение).

Ги Дебор

Кино не интересовало Дебора в плане самовыражения. Он видел в нём один из каналов общества спектакля и был убеждён, что культура – язык буржуазии, и для того, чтобы расправиться с ней – нужно уничтожить этот язык. Поэтому в 20-летнем возрасте Ги Дебор снял (условно говоря) фильм “Завывания в честь де Сада”. Несмотря на малоизвестность, эта картина оказала влияние на предсмертный фильм Дерека Джармена “Блю”, где автор также отказался от изображения. А чуть позже премьеры фильма Дебора появилась музыкальная пьеса Джона Кейджа “4:33”, где нет ни одной мелодии.

Большинство зрителей, рискнувших посмотреть самый первый фильм классика авангарда, будут явно растеряны, не только из-за навязчивого белого прямоугольника, который временами мигает и меняет цветовой регистр с белого на серый, но и дезориентированы вроде бы бессвязным текстом, который за кадром читают единомышленники Дебора. И лишь редкие зрители, прежде всего те, кто знаком с теоретическими работами Дебора или с книгами отца экзистенциализма Жан-Поля Сартра, догадаются, что режиссёр всего лишь впускает реальность в пространство кино, наполняя его информацией к размышлению – газетными статьями, выдержками из законов, рассуждениями о любви. Это всё то, от чего отворачивается зритель, любящий два часа погрезить в кинозале, наблюдая за красивой жизнью. Авангардный метод Дебора, абсолютного противника искусства в его традиционном понимании, смыкался с поисками новой реальности Аленом Рене и Микеланджело Антониони, которые тоже отказались от повествовательного кинематографа. Антониони прямо говорил, что его фильмы направлены против эскапизма и поворачивают зрителя лицом к неидентифицируемой реальности, напоминая, что жизнь – это не кино.

Композиционно фильм Дебора выстроен как чередование информации к размышлению и  немых сцен, так называемых антрактов, во время которых человек должен сбросить с себя кинодурман и подумать о своей жизни. Работа Дебора – это психотерапевтический сеанс, направленный на избавление человека от зависимости кино. Режиссёр напоминает, что жизнь, какая бы она ни была, не стоит того, чтобы тратить её в кинозале, смотря на очередной бренд или товар и тем принося капиталисту прибыль. Подумайте о своих родных, друзьях, поговорите с близкими. Посмотрите на краски мира, с которыми никогда не сравнятся краски кино. Будьте собой и никогда никому не подражайте.

Работа Дебора – это психотерапевтический сеанс, направленный на избавление человека от зависимости кино. Режиссёр напоминает, что жизнь, какая бы она ни была, не стоит того, чтобы тратить её в кинозале, смотря на очередной бренд или товар

Эта мысль кажется экстремальной, но ранний фильм Дебора, как и вся его деятельность, затрагивает важные вопросы человеческого бытия. Что лучше – матрица или реальная жизнь? Как не потерять искренность самовыражения в мире кино, который с самого начала основан на деньгах? Где граница между диалогом со зрителем и промыванием мозгов? Может ли режиссёр заниматься эмоциональным шантажом (тут впору вспомнить придуманный Сартом антироман)? Не является ли всё искусство лишь матрицей, дабы человек поменьше видел неприглядную реальность?

20-летний Дебор, по молодому горячий, мечтающий об избавлении от спектакля жизни, тоньше и умнее многих наших современников, которые в 20 лет даже не задумываются над теми проблемами, которые волновали молодых людей в 1950-е годы. Его антикино, направленное на деконструкцию искусства, дало импульс другим режиссёрам, таким, как Рене и Антониони, поставило перед ними задачу очищения кино от культуры потребления. И это тот авангард, который, несмотря на намеренно хаотическое содержание, политизированность и безапелляционность, говорит о человеческой душе, даже о такой, казалось бы, потерянной, как де Сад, любое упоминание имени которого было под запретом в те годы. В то же время именно опального маркиза позднейшие критики провозгласили отцом массовой культуры, чего-то сказочного, нереального, что пленяет ум и уводит разум из реальности в мир вымысла.

В дальнейшем Ги Дебор снял ещё 5 фильмов, уже в более традиционном ключе документального кино. В этих картинах он всё так же делился со зрителем своими мыслями о том, что происходит в мире.