«Я хочу поджечь мозг зрителя» – заявил в одном из интервью молодой австрийский режиссёр Джеймс Куинн, снимающий экспериментальное кино на стыке хоррора и сюрреализма. Эта довольно самонадеянная фраза была комментарием к его первому полнометражному фильму, «Плоть пустоты» 2017 года, ставшем, пока что, квинтэссенцией киноязыковых поисков австрийца.
Джеймсу Куинну 23 года, он уроженец Линца, и для старта карьеры в кинематографе – возраст более чем подходящий, тем более за его плечами уже был опыт работы клипмейкером (но не в высшей лиге). Горящие глаза, неугасающий энтузиазм и извечное стремление всех молодых и креативных – перевернуть игру, даже если сделать это по умолчанию тяжело. В случае с Куинном – особенно, ведь снимать на серьёзных щах кино про ведьм, Сатану и прочую иконографию оккультизма, по меньшей мере, странно, если такие кинематографические образцы не исповедуют принципы «новой искренности» и метамодернизма, да и гештальты эти успешно были в свое время закрыты Кеннетом Энгером и Люцифером Валентайном. Впрочем, если судить по двум наиболее заметным короткометражным картинам Куинна – «Закону Содома» и «Храму Лилит», Джеймс Куинн вполне серьезен, и вся эта эзотерическая маета в его исполнении не выглядит просто позой, но базовым авторским методом коммуникации с аудиторией, воспринимающей без тени сомнения такого рода истории. Хотя поза позе рознь, так как при всей сюжетной, содержательной бедности всех короткометражных работ Куинна (а не только вышеперечисленных), с собственным киноязыком у режиссёра нет существенных проблем. То есть, само собой, это стремление стилизовать всё под сюрреалистический монохром более чем похвально, и ни одна из короткометражек Куинна не является слишком переусложненной, синефильски извращенной (Гай Мэддин, между тем, более подкован в этой стезе).
Кадр из фильма “Плоть пустоты”
Говоря же о «Плоти пустоты», сам Куинн четко очерчивает круг кинематографического влияния на свой полнометражный дебют: от, собственно, «Порожденного» Мериге, с которым «Плоть пустоты» не сравнил разве что кто-то абсолютно ленивый, до «Звонка» (сам режиссёр прямо указывает, что зловещее видео оттуда стало главным вдохновителем) и «Андалусского пса» Бунюэля. И, правда, до определенного времени «Плоть пустоты» выглядит натуральным эпигоном дебюта Мериге, пропущенного не через жернова богоборчества, богоискательства и богохульства, а сквозь сито, в первую очередь, авторских ночных кошмаров и фантастических видений, с налетом столь нежно любимого режиссером инфантильного, рафинированного сатанизма. С одной стороны, картина Куинна вбирает в себя все темы, идеи, всё максимальное концентрированное из его короткометражных работ, создающих особую микровселенную постановщика, с Дьяволом, злыми монахинями и шизофрениками, разве что круче снятыми, чем у того же Джеймса Вана, выступающего за традиционные ценности жанра ужасов. С другой стороны, «Плоть пустоты» это автономная единица кинематографа, существующая уже в новом авторском измерении, но не настолько, чтобы затмить многострадальное ДАУ.
Тягучее, снятое на зернистую плёнку (8 и 16 мм), кино Куинна отрицает нарратив, при этом беря за основу своей структуры скелет пьес: с прологом, делением на акты и эпилогом
Тягучее, снятое на зернистую плёнку (8 и 16 мм), кино Куинна отрицает нарратив, при этом беря за основу своей структуры скелет пьес: с прологом, делением на акты и эпилогом. Лишенная главных героев, картина тем не менее не лишается речи и текста как такового: в виде ли жутких, но достаточно понятных криков, или интертитров, поясняющих или дополняющих визуальную монохромную хтонь, аппелирующую к чувственному и подсознательному зрителя. Актёры или, скорее, перформеры, которые перед камерой совершают ряд свободных от здравой логики действий, имен не имеют, и их псевдонимы удивительным образом рифмуются с теми ролями, которые им предписал играть режиссёр. Собственно, актеры без имен в этом бессмысленно депрессивном киноопыте изначально вписывают себя в контекст тотальной условности, антимира, созданного по лекалам ЛаВея на минималках, со всеми этими перевернутыми крестами, актами членовредительства и патологическим наслаждением чужими снами, которые тем прекрасны, что их можно прервать в любой момент, без ущерба для утраты художественного смысла. Человек без Лица отыгрывает Священника, Мертвая Плоть – Насильника, Электрический Король – Человека в Противогазе и т.д. Образы – символы, образы как вещь в себе, которые, бесспорно, никак не развиваются в фильме, двигаясь по строго заданной авторской траектории. Особое значение в фильме имеет звук: бьющий по ушам дисторшн, который, вкупе с закадровыми шепотом и криками и эмбиентом, максимально погружает зрителя в этот противоестественный дивертиссмент. Пустота же в ленте сколь многозначительна, столь и бессмысленна: от пресловутого Ничто до симуляции оной, по Пелевину. И лишь плоть не является плодом авторского воображения, будучи сьедаемой, убиваемой, уничтожаемой ради себя самой.
