Кинематограф Джузеппе Эндрюса: трейлерная шваль, мнемос и ангедония

Артур Сумароков продолжает рассказывать о режиссерах-экспериментаторах. В новом выпуске рубрики – Джузеппе Эндрюс

Не найдётся, пожалуй, ни одного кинорежиссера (выдающегося и не очень), для которого бы кинематограф не был площадкой для ре- или же деконструкции событий своего прошлого, в зависимости от тех авторских задач, что ставит себе этот режиссёр. От Филиппа Гарреля, все фильмы которого являются импринтами глубоко интимных переживаний и трагедий, до Вуди Аллена, кинематограф которого, при всей присущей ему самоиронии, эгоцентричен; список режиссеров, которые переприсваивают кинематографу собственную память, бесконечен, и даже, при желании, что-то первобытно интимное можно найти в сугубо выхолощенных высокобюджетных вампуках Marvel Studios. Собственно, любительское и андеграундное кино (первое больше, нежели второе) легко принять за хоум-видео, ведь часто такой кинематограф снимается вопреки сложившемуся принципу создания полноценных фильмов. Этот потусторонний кинематограф часто важен для самих его создателей как средство бунта против обывательского течения времени, так и с точки зрения пересоздания своего же личного опыта, внесения в собственную память неких радикальных корректировок, тем более что частенько главными актерами в такого рода кинематографе являются родные и друзья самого режиссёра, над которыми он ставит в сущности радикальные перформативные эксперименты. Легион режиссеров запускали свою карьеру именно с этих псевдофильмических опытов, снятых на заднем дворе и на нулевом бюджете, имея при этом самые минимальные знания к построению внятного нарратива и наличию собственного киноязыка. Хотя даже в этих кустарных короткометражках оставалась густая, всеохватывающая синефилия; берем для примера противоположных друг другу Кристофа Шлингензифа и Джона Карпентера. Но иногда случается обратное: любительская или нарочито андеграундная, экспериментальная манера режиссуры кажется единственно возможным средством нового проживания в рамках кинематографической реальности собственной жизни и травм прошлого, даже если этот режиссёр (а имя ему Джузеппе Эндрюс) гипотетически мог выбрать консервативный кинематографический язык.

Кинематограф Джузеппе Эндрюса представляет из себя интересный опыт авторской ретроспекции, перенесенной на цифровую камеру. С 2002 года по нынешнее время Эндрюс снял 18 экспериментальных фильмов, сделанных им в трейлерном парке, в котором проходила большая часть его детства, и куда он вернулся, будучи уже состоявшимся актером (пускай и на вторых ролях в таких картинах, как «Детройт, город рока» или «Американская история Х»). Эндрюс к собственному кинопроизводству подошел с особым креативом, ведь ни в одном из его фильмов, подробнее о которых будет рассказано чуть ниже, не играли профессиональные актёры, кроме самого Эндрюса, конечно. Джузеппе превратил в актеров всех жителей трейлерного парка, выводя их из зоны собственного комфорта и попутно объективно ломая стереотипные предоставления про т.н. white trash. Фильмы Эндрюса снимались максимально быстро, за 3-5 дней и не более, и не потому что бюджет был невозможно мизерный (на каждый фильм немногим более тысячи долларов), но просто потому что авторский метод Эндрюса состоял в фиксации сугубо импровизационных актов (с учетом задач ситуационизма и интеракционизма) на камеру. Сам же Джузеппе Эндрюс в числе режиссеров, его вдохновляющих, называет Луиса Бунюэля и Джона Кассаветиса, впрочем, Эндрюс в гораздо большей степени является эпигоном Джона Уотерса и Хармони Корина.

Дед-алкоголик в нахлобученном парике, предчувствуя свою скорую смерть, просит своих внуков Эда и Барта отвести его на другой конец страны в один заштатный отель, где некогда дед в молодости зажег с несколькими девушками с низкой социальной ответственностью. В среде американского андеграунда Джузеппе Эндрюс приобрел наибольшую известность благодаря т.н. «Трилогии супа», в которую вошли фильмы «Нянька», «Актер» и «Дедуля». Суп быстрого приготовления в жестяных банках является главным средством пропитания героев всей трилогии, часто в кадре фигурируют пустые банки из-под такой нехитрой еды, и в то же самое время этот поп-артовский символ, это общее место contemporary art тождественен авторскому подходу к кинематографу, и фильм «Дедуля» является первой частью этой трилогии. Амбивабентное роуд-муви, снятое в псевдодокументальной стилистике, фиксирует внутренние механизмы мнемоса и амнезиса человеческой памяти и памяти кинематографа. Эндрюс рефлексирует свои воспоминания про родных, и, кажется, упивается безнадегой происходящего на экране.

Семейная драма, рассказывающая про подготовку одной маргинальной семейки к свадьбе дочери, стремится максимально доставить зрителю дискомфорт, погружая его в лютую хтонь жизненных перипетий среднестатистической трейлерной швали. Наркомания, инцест и постоянное насилие, не физическое, так психологическое, сопровождает жизнь главных героев этой мрачной, жесткой и мизантропической ленты. В самые дикие моменты этого фильма, связанные в первую очередь со старшим братом главной героини, кажется, что «Золотые угольки» это более злобная и снятая шесть лет до версия пресловутой дилогии «Горько» Жоры Крыжовникова. При этом большая часть ленты происходит в неуютных номерах самого нищенского отеля. Эндрюс буквально лишает персонажей права на выход и на свободное дыхание, тогда как частое использование крупных планов окончательно снимает дистанцию между камерой и зрителями.

В лучших традициях Роджера Кормана и Ллойда Кауфмана Джузеппе Эндрюс обращается к чисто жанровому кино, снимая диковатую историю про вторжение инопланетян. За всей очевидной нелепостью сюжета и в первую очередь его реализации таится более чем осмысленное повествование, обыгрывающее в среде лютого маргинеса конфликт «свой-чужой». Тем более что таким чужим является, к примеру, сам режиссер, который после долгого перерыва вернулся в эту среду, в которой он когда-то рос. Чужим для этой белой швали может быть любой, кто выпадает за рамки этого сообщества. Однако и свой не может избежать роли изгоя, если совершит что-то, что эта община откажется принимать. Эндрюс через призму околонаучнофантастического сюжета размышляет об опыте адаптации в такой маргинальной среде людей, которые здесь оказались не по своей воле.

«Нянька» – гротескная история про Плопа, юношу с сумрачным видом и гнилыми кривыми зубами, который промышляет тем, что, устраиваясь на работу нянькой, он со всей мощи своих психологических проблем, вымещает злобу на детях. Полиция его разыскивает, но без особого усердия. Режиссер достоверен в демонстрации безумия главного героя, но в то же время и все, что и кто его окружают, не менее нездоровы, чем сам горе-нянь Плоп. Эндрюс, залихватски постмодернистски цитируя «Розовые фламинго» Уотерса, акцентирует особое внимание на нелепо сидящих на головах своих актеров женских париках и вставных зубах, стирая грань между ними самими и образами, которые они играют. Заметно, однако, что «Нянька» в перверсивной форме пересказывает часть детских воспоминаний самого Эндрюса.

То, что главный герой этой картины – молодой и не особо удачливый актер по прозвищу Бронза – это сам Джузеппе Эндрюс, не вызывает никакого сомнения. Разве что Эндрюс лишил своего alter ego всякой возможности выкарабкаться со дна, в котором он живет. Однако гораздо тяжелее для героя этой картины окажется не естественная проблема выживания (дешевое пиво и банка дрянного супа – вот и весь обед), но неспособность перестать играть. Собственно, слишком узнаваемая история показана в «Актере», и при минимуме событий, это на самом деле очень психологически насыщенный и мучительный киноопыт, в котором зафиксировано это болезненное состояние актерской неудовлетворенности, нереализованности, актерского не-бытия.

В жизни обычной семьи появляется некто, кто начинает практически без перерыва на обед, ужин и восьмичасовой сон фиксировать на камеру все, чем живет эта семья. «Дневник» – парафраз Джузеппе Эндрюсом «Теоремы» Пазолини и одновременно – находящаяся за гранью фола и здравого смысла ода кинематографу как вуайеризму, в самом его извращенном виде. Неизвестный наблюдатель, про которого зритель не узнает ничего конкретного, лишает своих визави права на личное время и пространство, вторгаясь в их жизнь радикально. Впрочем, первоначальное отсутствие мотива это тоже мотив, тем паче зло и не обязано быть иррациональным, как и искусство – простым в интерпретациях. «Дневник» – тоже о личном самого постановщика, который стал актером довольно рано, и жизнь перед камерой занимала большую часть его свободного времени. Однако «Дневник» это и сугубо безличный выплеск в эмпатическое пространство иррационального, внутренне жуткой кинематографии, которая стремится не подчиняться никаким структурам и правилам.