(Fe)male gaze
Мектуб, моя любовь 2 (Mektoub, My Love: Intermezzo), 2019, Абделатиф Кешиш
Артур Сумароков – о сиквеле картины “Мектуб, моя любовь”
Иногда для того чтобы исправить собственную оптику, достаточно всего лишь снять розовые очки. Впрочем, чаще всего такая перенастройка свидетельствует не столько об усилении прогрессивности взглядов, сколько о самом кондовом идейном приспособленчестве. Куда ветер дует, туда и флюгер машет. Ещё вчера для тебя был героем нашего времени условный Балабанов, а завтра ты усердно вымарываешь из истории кино не только Давида Уорка Гриффита, но и Клода Жютра и Жан-Клода Бриссо, свергаешь Романа Полански и Вуди Аллена и вообще отмахиваешься ото всех, в чьей системе координат нет места для дихотомии простейших организмов: чёрное – белое, мужчина против женщины. Где-то между этими крайностями притаились и здравый смысл, и трезвый взгляд, и отсутствие идеологического фанатизма, но часто пребывать на баррикадах означает всего лишь «пребывать на баррикадах», и ничего более. Приговоренные же к культурному ревизионистскому эшафоту найдутся всегда и везде.
Показательна тенденциозная реакция остракизма в сторону Абделлатифа Кешиша, про фильм которого «Мектуб, том второй: Интермеццо» едва ли вспоминают в разных пламенных дискуссиях о новой этике, объективации и границах допустимого в искусстве. Все карты здесь смешало «Дау», а маленькое личное кино Кешиша невольно затерялось на фоне постдокументальной мегаломании Хржановского. Кешиш, меж тем, снял кино, не такое уж отличающееся от многих французских фильмов – как классических, так и более чем современных, разве что позволив себе умножение на ноль сюжета, который и в первом «Мектубе» был органом рудиментарным (хотя вроде как ещё нужным). Спустя два года и пару этических культурных рецидивов Кешиш заметно радикализировался, а и без того личная история Амина приобрела для режиссера звучание манифеста.
Кадр из фильма “Мектуб, моя любовь 2”
«Мектуб, том второй: Интермеццо» заставляет вспоминать не без определенного удовольствия многих: от Эрика Ромера до Гаспара Ноэ, от Клода Миллера до Шанталь Акерман. Впрочем, со стороны режиссера идут одни ёрнические подмигивания французской классике, и никакого феминизма здесь не наскрести (разве что в сцене куннилингуса в сортире можно узреть намеки на Лауру Малви), сколь не пытайся разглядеть в этом четырехчасовом акте группового вуайеризма что-то большее, чем пир плоти, гедонизма и бессознательной маскулинности. Токсичной – едва ли. Скорее – слишком молодой, чтобы умереть.
Стоит напомнить, что в основе первого “Мектуба” лежал по-своему симпатичный роман Франсуа Бегодо «Настоящая рана», и книга та была посвящена самому автору, который успел и в Cahier du Cinema побыть автором и редактором, и попеть в панк-группе «Забриски Пойн»”, и выйти в люди как режиссер документального кино (годится только для факультативного ознакомления). В продолжении «Мектуба» нет и следа прежней литературоцентричности, скорее наоборот – Кешиш будто стремится изо всех сил избавиться от воспоминаний о первой части, то есть первой песне, которую он спел в духе Ализэ, той что “Moi… Lolita”.
Кешиш не боится и откровенного китча, пускаясь во все тяжкие и напрямую поясняя суть подзаголовка «Интермеццо». В фильме нет места для фиксации внутренней жизни главного героя Амина. Визуальный опыт Кешиша – это опыт познания плоти, за героев говорит тело
История Амина не логически продолжается, а начинается снова, с нулевого горизонта. Нет развития характеров, вся драматургия картины сводится к тотальной схематичности, и в конце концов кажется, что Кешиш издевается: не над зрителем, а над собой как режиссёром, который решил вымарать свой фильм отсутствием всякого внятного высказывания. Потому такими откровенно неуместно комическими кажутся все разговоры героев о Платоне, бренности бытия и прочее, и прочее. Ближе к делу – больше тела! Разговоры эти служат не более чем заполнением пустот между кадрами и мизансценами, в которых оператор Марко Грациоплена скользит по каждому сантиметру кожи Амина, Селин, Офелии, Тони, Камелии и Шарлотты. Их тела уже им не принадлежат, Кешиш буквально присваивает их телесную суть, доводя картину до некоей предельной точки объективации. Дальше – лишь порнография, но не как акт авторского вызова и пресловутая безобразная трансгрессия с её эстетикой отвратительного, но как квинтэссенция того физиологического кинематографа, к которому принадлежит французский туниссец Абделлатиф Кешиш, наравне с Полем Верховеном, к примеру.
Кешиш не боится и откровенного китча, пускаясь во все тяжкие и напрямую поясняя суть подзаголовка «Интермеццо». Собственно, фильм этот и выглядит не более чем безделушкой, в которой нет места для фиксации внутренней жизни главного героя Амина. Визуальный опыт Кешиша в «Интермеццо» – это опыт познания плоти, через шелуху коммуникативных сбоев или вовсе отсутствующей коммуникации на уровне речи между героями. За них говорит тело. Амин участвует в ню-фотосессии, которая добавляет в фильм броского гомоэротизма, на уровне если не Пазолини и Джармена, то уж точно Брюса ла Брюса и Тодда Вероу. Камера бессильно и одновременно бесстыдно лижет тело Амина, который и сам наслаждается тем, что он объект, сексуализированная машина, которая может и подчинять, и подчиняться. Вторая часть ностальгическо-эротической трилогии Кешиша делает пресловутую объективацию ключевым авторским методом, выводя нарратив фильма из категории «рассказывание истории”»в тотальное, усугубленное здоровой молодой похотью подсматривание, и не только за женским телом, но – телом вообще. Телом, которое не существует, но живёт одним моментом.
