На краю света (Les confins du monde), 2018, Гийом Никлу
Антон Фомочкин – о военной драме Гийома Никлу
Яму, заполненную до краев человеческими телами, обстреливают, чтобы наверняка. Свет – движение физическое, обратилось тьмой – движением инертным. Пуля разрывает мертвечину, ударная волна заставляет погибших совершать конвульсивные выпады. Из этого месива выползает солдат – Робер Тассен. Гортань его отторгает кровь. Его выхаживает девочка из коренных жителей, читай, сама природа. Никлу бесстыдно пишет свою хронику войны в общем смысле этого слова, словно этим до него не занимался никто и никогда. Протагонист и антагонист – и не живые люди вовсе. Второго на экране нет, первый – плотский фантом, без документов, подтвержденного имени, все на внутренней правде. Он способен разве что зачать дитя этого тотального беспорядка. Цветы, что всегда прорастают сквозь все трупы военных декад, потом зовутся отроками страшных лет.
Кадр из фильма “На краю света”
“На краю света” соткан из беспорядка. Немного нервно надрывается фортепиано, красиво, невпопад. Сцены сменяют друг друга, но между ними нет существенной логики. Чередуются месяцы, сезоны. Кого-то укусили в член, его отрежут, так как развивается инфекция. Кому-то отсекли голову, а вот и снова – число отделенных от шеи черепов растет не по дням, чтобы стать обыденностью. К этому привыкаешь, а оторванные конечности становятся частью антуража. Окружающие мрут как мухи – ментальность не перевоспитаешь, новые поступления из аборигенов плодов не приносят, нет в них этого засевшего в нутре, где-то у солнечного сплетения, желания прокатиться на парижском метро. Без идеалов похлёбки не сваришь. На экране действуют разговорчивые архетипы: проститутка с золотым сердцем, безутешный отец, плохой солдат, хороший солдат (не один). Никлу их не проминает, не выворачивает, не переосмысляет, он слишком много до того работал с деконструированием (“Выходной”, “Конец”), разрабатывал криминальные мотивы и штампы (“Проклятие”, “Частное дело”), даже снимал фильм про похищение Уэльбека.
Он задает формальный мотив – у героя убили брата, его занимает возмездие, равнозначно тому, как волнует благодетель, материализовавшаяся в руках “Исповедью”. По Августину троичность Бога – единство воли (выполняемая вслепую финальная военная операция), знания (правды о своем предназначении, эфемерности врага) и бытия (в тот момент он осознает объективную реальность). Они смыкаются в одной точке, и путешествие Робера в сердце хаоса исчерпывает само себя. Раздел наступает на крупном плане настоящей борьбы (появляется на экране впервые за сто минут). Логические лакуны, образующиеся в эпилоге, ссылают куда-то в диалектику Вольтера, с возделыванием общего сада, но прежде всего индивид должен заниматься тем, в чем его призвание. Если ты и есть душа войны, то очевидно, растворишься вместе с ее окончанием. Робер заперт в этих временных границах, он будет сидеть, пока неприкаянные души солдат перемещаются позади.
“На краю света” соткан из беспорядка. Немного нервно надрывается фортепиано, красиво, невпопад. Сцены сменяют друг друга, но между ними нет существенной логики. Чередуются месяцы, сезоны
Бесконтрольность и иррациональность блужданий по джунглям точно выражена в одной из ключевых сцен картины. Накуренные опиумом солдаты вынуждены резко включиться в ситуацию, поскольку на них напали. Разбираться с пленными – бесконтрольно смеясь. Убить насилующего девушку своего бойца – ведя диспут сквозь полуоткрытые глаза. “На краю света” очень четко фиксирует ночной кошмар, который переходит из сна в явь и длится, длится, длится. Где информаторы могут исчезнуть по щелчку, затерявшись где-то в полях, где французская идентичность постепенно стирается, потому что и французов то вокруг не осталось.
