Экзистенциальный ад
Тупик (Deadlock), 1970, Роланд Клик
Андрей Волков рассказывает о вестерне Роланда Клика
Роланд Клик – не самое известное имя в плеяде деятелей «нового немецкого кино». Он начал свою карьеру примерно в те годы, что и авторы знаменитого Оберхаузенского манифеста, ознаменовавшего обновление кинематографа ФРГ после послевоенного застоя, однако имени Клика среди подписантов не было. Его даже поругивали критики тех лет за склонность к жанровому кино, хотя режиссёры французской «новой волны» отнюдь не отрицательно смотрели на жанровый кинематограф. Наоборот, они полагали, что французскому кино есть чему поучиться у Голливуда и легко заимствовали жанровые конструкции криминального фильма («На последнем дыхании» Ж-Л. Годара, «Двойной поворот ключа» К. Шаброля) или фантастики («Альфавиль» Ж-Л. Годара, «451 градус по Фаренгейту» Ф. Трюффо).
Тот же процесс был характерен для немецкой новой волны. Даже главный экзинстенциалист Германии Вим Вендерс обращался в своих работах к элементам триллера («Американский друг») или вовсе фэнтези (дилогия «Небо над Берлином). Райнер Вернер Фассбиндер снимал большей частью эстетские декадентские мелодрамы, а Вернер Херцог на приключенческом материале создавал антропологические притчи об иных культурах, временах и цивилизациях. Но в одном критики стиля Роланда Клика были правы – он действительно занимал промежуточное место между признанными классиками «нового немецкого кино» (по иронии судьбы, все они дебютировали чуть ли не спустя 10 лет после подписания манифеста в Оберхаузене) и авангардным крылом немецких режиссёров, каковы Александр Клюге (редкий известный автор среди подписантов) или же ранний Вернер Шрётер.
Роланд Клик остался в истории кино, прежде всего, как автор снятых им в первой половине 1970-х гг. картин «Тупик» и «Супермаркет», которые отразили своё время, стали кинематографическим памятником психологическим проблемам молодых людей той поры. Именно их мировоззрение передавали через экран так называемые «новые волны», неважно Франции или ФРГ. Даже Новый Голливуд многое перенял в эстетическом плане у европейцев, а продюсеры тех лет, недовольные падением интереса к традиционным американским сюжетам, позволяли снимать на крупных студиях авторское кино. Роланд Клик тоже мог бы стать частью голливудских режиссёров «новой волны», но, к сожалению, при съёмках «Белой звезды» (1983) с именитым американцем Деннисом Хоппером постановщик испытывал всевозможные трудности – от скудного финансирования до наркомании главной звезды, из-за чего Хоппер даже не мог запоминать текст.
«Тупик» многими обозревателями аттестуется как вестерн, однако от этого традиционно американского жанра в работе Клика лишь внешняя оболочка – действие происходит в пустынной местности, в полузаброшенном шахтёрском городке, где влачат своё существование немногочисленные жители. Чарльз Дамп однажды находит раненного гангстера Кида, с чемоданом денег после ограбления банка. Деньги могут помочь Дампу выбраться из этого Тупика (название поселения отлично отражает безрадостное бытие героев), однако убить Кида он не может и в итоге забирает к себе в дом, где унижает раненного и требует деньги. Но вскоре в это же место прибывает его подельник Саншайн, и дело приобретает неожиданный оборот.
Кадр из фильма “Тупик”
Есть определённая закономерность, если не ироничная неизбежность, что два «Тупика», снятых почти друг за другом, так похожи. Речь идёт, безусловно, о «Тупике» Романа Полански, снятом в 1966 году в Великобритании, где режиссёр оказался вынужденно, по причине несовместимости своего мировоззрения и коммунизма, господствовавшего в Польше в те годы. Роланду Клику повезло чуть больше – советский коммунизм расцвёл пышным цветом в ГДР, а вот в ФРГ «левые» идеи проникали в трактовке западных мыслителей, например, Эриха Фромма или отца экзистенциализма Жан-Поля Сартра.
Если Роман Полански, с самого начала карьеры в кино испытывавший склонность ко всему непонятному, трансцендентному, выстроил свою экзистенциальную притчу «Тупик» в декорациях готического хоррора, словно в фильмах студии «Hammer», то Роланд Клик не стесняется гиперреализма. Его герои по поведению напоминают животных и порой вызывают отвращение. Их лица, одежда, движения максимально далеки от эстетики. Крупным планом выхватываются некрасивые лица, дома жителей полузаброшенного городка напоминают свалку. Персонажи как будто оказались на периферии истории, выброшенные в чистилище, где нет ничего, кроме камней, пыли и палящего солнца.
Вслед за Деннисом Хоппером в «Беспечном ездоке» (1969), Роланд Клик применяет съёмку против солнца, и тут добиваясь гиперреализма – солнечный диск ослепляет не только героев, но и зрителя, а лучи не согревают тело. Они подобны языкам адского костра, да и само место действия напоминает ад на земле. Возможно, культовый ныне фильм Роланда Клика оказал влияние на формирование гиперреалистического авангарда Мэриена Дора, с его вниманием к девиантному поведению персонажей и постановкой экзистенциальных проблем.
«Тупик» отлично вписывается в череду американских вестернов той поры, например, так называемые «ревизионистские вестерны» 1960-1970-х гг., поставленные Сэмом Пекинпа, Артуром Пенном и Робертом Олтменом. В работе Клика отсутствует обычная для вестерна романтика, а сюжет – нечто среднее между вестерном и другим классическим американским жанром «нуар». Только Роланд Клик, будучи европейцем, делает акцент не на мрачных сторонах жизни общества и даже не на изображении развращающей власти денег. Постановщика больше заботит тотальная отчуждённость, разобщённость людей, ощущение бессмысленности жизни и напрасности бытия. Деньги в интерпретации режиссёра становятся самодовлеющей вещью, спасительной соломинкой другой реальности, схватившись за которую, можно вытянуть себя из трясины распавшегося бытия.
Чарльз Дамп жаждет денег не столько ради того, чтобы что-то на них купить. Они для него символ другого мира, где есть смысл жизни и радость бытия. Он по-своему завидует двум преступникам, у которых есть цель, в отличие от него. Кид к тому же молодой, нравящийся женщинам человек, смелый, по-своему справедливый. Да и его напарник Саншайн честен в своём злодействе – он не притворяется добрым самаритянином и не издевается на слабыми, компенсируя собственную ущербность. Порой и матёрый бандит справедливее обиженного судьбой обывателя.
В фильме Роланда Клика нет чёткого разделения на добро и зло, как в традиционных вестернах. Все персонажи по-своему порочны, автор как будто не верит в доброе начало человека и от абсурда бытия спасается в эстетике.
В фильме Роланда Клика нет чёткого разделения на добро и зло, как в традиционных вестернах. Все персонажи по-своему порочны, автор как будто не верит в доброе начало человека и от абсурда бытия спасается в эстетике. Несколько манерный визуальный ряд, с рядом театральных эффектов, роднит Клика с «тёмным» романтиком и эстетом Вернером Шрётером, например, с его параллельно снятым нарочито театральным фильмом «Пилот бомбардировщика», разыгранном в декорациях жаркого американского юга. В обоих фильмах приняла участие звезда немецкого авангардного кино тех лет Маша Раббен. В фильме Клика она воплотила практически единственный женский образ – немую и умственно неполноценную дочь бывшей проститутки, которая влюбилась в Кида. Её персонаж воплощает собой ранимое женское начало, но в то же время именно чувства к ней сгладили жёсткий образ Кида. Он стал жалеть даже трусливого и жалкого Чарльза Дампа, напоминающего Голлума в своей одержимой тяги к «прелести».
Дампа блестяще сыграл немецкий лицедей швейцарского происхождения Марио Адорф, человек без возраста, который и в 40 лет убедительно смотрелся как в ролях своих ровесников, так и стариков, вроде персонажа из культовой работы Роланда Клика. Во многом именно Адорф помогает режиссёру передать главную мысль постановки – человек, лишённый цели в жизни, становится практически животным, так что даже жестокие бандиты смотрятся как образцы нравственности на фоне подлого и трусливого Дампа.
Роланд Клик снял немного фильмов и вскоре вынужденно завершил карьеру, сосредоточившись на преподавательской работе в немецких киношколах и написании трудов по теории кино. Однако постановщик чувствовал время, в которое творил. Он передавал, в меру данных ему талантов, ощущение бессмысленности бытия, потерянности человека в новом мире, наступившем после кардинальных перемен в жизни человечества в 1960-е гг., произошедшие как благодаря научным успехам, так и в силу культурных и социальных сдвигов, за которыми порой не поспевало сознание людей. И пусть имя режиссёра несколько затерялось в славной плеяде классиков «нового немецкого кино», его лучшие работы свидетельствуют об общих эстетических принципах режиссёра с другими представителями этого направления.
Заимствуя западные жанровые оболочки, постановщики «новой немецкой волны» деконструировали их содержание, рассказывая, в антураже вестерна или криминального фильма, о самосознании нового поколения немцев, экзистенциальных и психологических проблемах, порой не выводимых из социального статуса героев. Богатые тоже плачут, а бедные страдают не только из-за отсутствия денег.
