Малхолланд Драйв (Mulholland Dr.), 2001, Дэвид Линч
Александра Шаповал – о культовой картине Дэвида Линча
Кинематографические миры Дэвида Линча — это пространства размытых границ. В большинстве его фильмов всё происходит в измерениях, статус которых сложно определить однозначно: происходящее может оказаться и реальным, и ирреальным. «Совы не то, чем кажутся», как гласит первое правило этой вселенной. Модальности реального и ирреального в «линчиане» тесно переплетены, и линия демаркации между ними условна или вовсе растворена. Всё существующее — уже здесь, и всегда было здесь: обыденный мир полон тайн и загадок, повсюду скрываются знаки, привычные вещи таят изнанку. Для Линча не существует ничего невозможного: опускаясь в подсознание, взлетая в трансцендентное, можно оставаться стоящим на земле — и присутствовать во всех уровнях реальности одновременно. Это напоминает миры великого метафизика Юрия Мамлеева: где в реальности иногда открывается дверка — для тех, кто готов увидеть. При этом не существует «там», «за», «транс», «мета» — всё перемешано здесь и сейчас, и всегда. Так и у Линча: сквозь наш мир просвечивают иномир за иномиром, и один другого вовсе не отменяет.
Кадр из фильма “Малхолланд Драйв”
Эта размытость прослеживается и в «Малхолланд Драйв». Здесь, как обычно, ни в чём никогда нельзя быть уверенным: что ожидает за поворотом, какое воспоминание послужит озарением, к чему подойдёт ключ — и какой паззл сложится. Когда, потерявшая свою личность в результате загадочной аварии, Рита наконец соотносит нужные ключик и скважину — ей открывается новая реальность, начинающая проявляться через комнату, искажая пространство, что может быть абсолютной метафорой и нашей жизни, способной удивлять неожиданными осмыслениями. Поэтому кинематограф Линча — это абсолютный кинематограф интерпретаций: каждому взгляду — своё определение, зависящее от индивидуального восприятия реальности и её границ.
И уникальность «Малхолланд Драйв» как раз и состоит в том, что, с одной стороны, являя непознаваемый сплав миров, он, вместе с тем, обладает и чёткой внутренней структурой, которая позволяет анализировать и интерпретировать его. Пространство фильма раскладывается на две части — до и после открытия Ритой нужного «замочка», предоставляя возможность выявить в нём возможные уровни реальности. Воспользуемся, к примеру, классической лакановской триадой «реальное — воображаемое — символическое». Будет логичным предположить, что единственное «реальное» в фильме — это последний день Дайаны перед самоубийством, когда она, в тяжёлой депрессии, просыпается от стука в дверь, встаёт, делает кофе и предаётся воспоминаниям. Эпизоды, связанные с Камиллой — это реальные моменты прошлого, которыми болезненно одержима несчастная девушка, стоящая на грани помешательства. К «воображаемому» относятся сцены с загадочной чёрной сущностью, сидящей за углом кафе Winkies — один из возможных снов Дайаны, который она видела после встречи с киллером; и ползущие из-под двери жуткие старики. Вырастающие и набрасывающиеся на неё, они — это её галлюцинации, возможно — родительские фигуры, выражающие чувство вины и неудовлетворённости за собственную сломанную и неудавшуюся жизнь, а так же за убийство любимого человека, о реальности которого сообщает лежащий на столике синий ключ, который киллер обещал положить «на место» после завершения дела.
Уникальность «Малхолланд Драйв» как раз и состоит в том, что, являя непознаваемый сплав миров, он обладает и чёткой внутренней структурой, которая позволяет анализировать и интерпретировать его
Вся же первая часть фильма, если не брать во внимание Лакана, может представлять возможное предсмертное видение Дайаны, промелькнувшее в секундной агонии, полное видоизменённых образов из второй части фильма, бывших некогда реальными для героини. Но, если следовать выбранной концепции, эта часть — абсолютное «символическое», которое, согласно философу, представляет собой «самоописание общества» — посредством символов, или знаков, складывающих «царство культуры». Эта часть отвечает за социальную реальность, связанную с общественными ожиданиями, наложенными на героиню — и, обобщая частный случай до метафоры, превращается в большой художественный символ. Люди, увиденные Дайаной на вечеринке в честь помолвки Камиллы с успешным режиссёром Адамом Кэшером, получают в этом мире разнообразные эпизодические роли, напоминая о страстном увлечении девушки актёрским мастерством, мечты, ради которой она покинула родной канадский штат Онтарио, переехав в Лос-Анджелес. Молодая начинающая актриса Бетси — это она сама, полная наивной веры в сказочность будущего. Все её нынешние — «реальные» — комплексы, страхи и травмы выливаются в фантасмагорическое видение, так же, в свою очередь, полное внутренних «воображаемых» в символическом, где синий ключик приобретает футуристическую форму, возможную в снах. Одним словом, в иную версию того, каким бы всё могло быть: наполненным талантом, успехом, любовью, интересными событиями и приключениями «как в кино» — в печальный, трагический реквием по разбитым надеждам и мечтам одной из тысячи наивных душ, столкнувшихся с жестокой реальностью Голливуда.
