Terra incognita: Новое немецкое кино

Новое немецкое кино: точка эмпатии

Артур Сумароков завершает рассказ о новом немецком кино

“Старое кино умерло – мы верим в новое” – такими словами завершается Оберхаузенский манифест, подписанный 28 февраля 1962 года группой из 26 молодых немецких режиссёров. Пожалуй, если бы этого манифеста не было, его стоило бы придумать, поскольку немецкий кинематограф послевоенной поры нуждался даже не в реставрации, но в совершенно радикальной перестройке вкупе с полновесным осмыслением всего произошедшего с Германией от начала до второй половины ХХ века. Пока дискурс восточногерманского кинематографа находился под влиянием соцреализма, кинематограф свободной Западной Германии (и Германии в целом) после завершения войны утратил прежнюю значимость: культурное поле было предельно размыто, а национальная идентичность как одна из фундаментальных основ искусства была максимально нивелирована на фоне безусловного комплекса вины.

Из длинного списка подписантов этого исторического во всех отношениях манифеста, определившего развитие немецкой кинематографии на годы вперёд, наиболее известными широкому кругу зрителей являлись Александр Клюге, Ганс Рольф Штробель и Петер Шамони. Именно их ленты четко очерчивали контуры самых разных конфликтов – от политических до социальных – в западногерманском социуме; во многом ленты раннего нового немецкого кино были кинопублицистикой, в которой на первый план выдвигались не изощренный визуальный язык, но постановка проблемы и поиск её решения, уже совместно со зрителем. Клюге, один из лидеров “Оберхаузенского Манифеста”, вообще стремился к тому, чтобы зритель был прямым со-творцом его работ, разделяя таким образом ответственность за получаемый окончательный результат. Впрочем, в 1970 году автор снимает фильм “Большая кутерьма” – сатирическую антиутопию, где режиссерский стиль Клюге претерпевает изменения. Вместо прежней отстранённости в “Большой кутерьме” присутствует существенная ирония, в том числе – и над жанром научной фантастики. Клюге, обращаясь в “Большой кутерьме” к конфликту человека и государства, обыгрывает многочисленные жанровые клише, а максимальная низкобюджетность фильма даже позволяет его отнести к кинематографу класса В, с той лишь существенной разницей, что стилистика трэша ещё сильнее усугубляет ощущение абсурдности бытия героев ленты, чей индивидуализм в дивном новом мире оказался совершенно не к месту.

Райнер Вернер Фассбиндер

Следует отметить, что ко времени выхода “Большой кутерьмы” новое немецкое кино пополнилось именами Вернера Шретера, Райнера Вернера Фассбиндера, Вима Вендерса, Фолькера Шлёндорфа, Вернера Херцога, фильмы которых обладали не только социальной значимостью и обращались к недавним историческим событиям, но и дистанцировались от прежних публицистических опусов с точки зрения кинематографической эстетики. Тот же Фассбиндер, даже снимая проблемные фильмы, неизменно оставался экспериментатором, склонным к (само)иронической интонации. “Китайская рулетка”, “Американский солдат” или даже дебютная “Любовь сильнее смерти”, оставаясь в границах течения “Нового немецкого кино”, отторгали доминировавший ранее в немецком кинематографе контекст Голливуда или той же французской Новой волны (при параллельном её развитии с движением немецких контркультурщиков).

Вернер Херцог никогда не причислял себя к деятелям нового немецкого кино, а его этнографические и антропологические фильмы “Войцех”, “Строшек”, “Агирре, гнев божий” и “Фицкаральдо” дотошно реконструировали исторические события. С другой стороны, это были фильмы моноцентрического плана, в которых единственный главный герой был определяющим элементом всей драматической архитектуры лент. В этих программных фильмах Херцог через призму взгляда одного единственного персонажа, двигающего сюжет, отвергал ужас коллективного бессознательного. Хотя на смену ему обычно приходил кошмар экзистенциальный, кошмар непримиримых противоречий между внутренним миром и миром вокруг, кошмар бытия, что рвётся единомоментно.

“Старое кино умерло – мы верим в новое” – такими словами завершается Оберхаузенский манифест, подписанный 28 февраля 1962 года группой из 26 молодых немецких режиссёров. Пожалуй, если бы этого манифеста не было, его стоило бы придумать, поскольку немецкий кинематограф послевоенной поры нуждался даже не в реставрации, но в совершенно радикальной перестройке

Вернер Шретер, а также Кристоф Шлингензиф, были куда более радикальны, чем все вышеперечисленные постановщики. Если Херцог своим дебютным андеграундным трансгрессивным фильмом “И карлики начинают с малого” проторил себе путь в большом кино, то Шретер и Шлингензиф выносили за скобки собственных киноработ всякий традиционализм. Провокация как основа всего их творчества, впрочем, ничуть не снизила высокий уровень картин, в которых западногерманский социум представал в самых диких, необузданных своих проявлениях. Хотя что Шретер, что Шлингензиф, используя палитру кинематографа трансгрессивного, довольно часто рефлексировали на плёнку собственную мизантропию, как в “Любовном соборе” или той же иносказательной “Эгомании”.

К восьмидесятым годам актуальность течения снизилась, а та самая трансгрессивная эстетика все сильнее себя проявляла. Новые имена немецкого киноподполья были ещё более злыми и социально некоммуникабельными. Они уже протестовали против правил цензуры, секс и насилие были их единственным оружием. Шнаас, Буттгерайт, Иттенбах тесно сплетали социальные темы своих работ с изощрённой жестокостью, визуальным экстримом, а свободу самовыражения они понимали как свободу ото всего (и морали в первую очередь). Падение Берлинской стены подточило бритву Оккама, с тем, чтобы уже в конце девяностых появилась так называемая “берлинская школа” – бесплотный, фиксирующий все душевные внутренние перипетии, кинематограф, который замкнул круг авторских поисков и терзаний всей немецкой творческой элиты.