Когда впервые видишь новую картину, не хочется опоздать на лодку, нужно быть очень осторожным. Возможно, ты смотришь на ухо Ван Гога
«Баския», 1996, реж Джулиан Шнабель
Ван Гог. На пороге вечности (At Eternity’s Gate), 2018, Джулиан Шнабель
Антон Фомочкин – о байопике с Уиллемом Дефо в роли Винсента Ван Гога
Мадам Жину встретила Гогена в Арли, лавируя между столиками в кафе. Не было сомнений, что она согласится, стоит только художнику предложить ей позировать. Во взгляде ее таилась смесь очарования собеседником и похоти, которая бывает у провинциальных простодушных девиц при встрече с парижским повесой. Винсент с восхищением взирал на своего единственного друга.
Ван Гог ворвался в комнату, нарушив их дневное единение. Он не стал мешкать, сбросил холст, сумку и принялся рисовать. Женщина смущенно стала прикрывать лицо, опасаясь стать героиней очередного уродливого портрета неряхи, от которого несло, как от бездомного. Долго сеанс парного рисунка не продлился. Получилась «Арлезианка». Изящная у Винсента, с носом в пол-лица у Гогена. Для первого ее лицо стало полноправным сюжетом. Для Поля Жину так и осталась частью мимолетного ландшафта, того места, где он ее встретил.
Эта сцена – ключ для понимания концепции фильма Шнабеля. В ней поднимается вопрос перспективы, как в смысловом аспекте, так и в зримом. Две точки зрения. Кинематографическая: объектив судорожно выхватывает детали, суетится вместе с художником. Логика перемещений камеры конгруэнтна движению момента, образ застилает рассудок, лишая сомнения. И субъективная: разделенный по горизонтали на две части экран, где нижняя часть размыта, символизирует столкновение с плоским пейзажем, означающее для главного героя бесконечность. Оно позволяет взглянуть на лица и виды, что впоследствии отпечатались во времени на его полотнах.
Кадр из фильма “Ван Гог. На пороге вечности”
Форму консервативного байопика, уповающего на реконструирование реального момента, Шнабель использовал в фильме «Баския», где богема играла в богему, Дэвид Боуи неловко изображал Уорхола, а Гэри Олдман продолжал исполнять свою партию из «Леона». Изредка проглядывавший экспрессионизм, где небо становилось морем, не мог оттенить атмосферу Манхеттенской тусовки. То был фильм про конкретную личность, без обобщений.
Вышеозначенный статичный взгляд со стороны сталкивается с другим методом, который режиссер разрабатывал в «Скафандре и бабочке»: скованный после инсульта журналист мог лишь моргать. Опуская веки на нужной букве, он продиктовал целую книгу. Большую часть хронометража мир различаем его глазами. Продираясь сквозь мутную пелену и постепенно приобретая четкость, постановщик позволяет герою перестать быть оптикой и стать телесной, пусть и обездвиженной фигурой.
«Ван Гог» – размышление о том, что дух дышит, где хочет, но чахнет во всепоглощающей тени. Биографическая подоплека, фигура художника – материал для эссе. Шнабель оказывается в чужой шкуре, расписывается в любви к голландцу, рисуя картины в технике Ван Гога для съемок. Зритель для режиссера выступает камертоном, самостоятельно задающим себе тональность рассуждения и степень вовлеченности. Внутрифильмовое пространство «На пороге вечности» настолько свободно, что можно как остаться на поверхности, наблюдая за интерпретацией персонажа (Дефо играет здесь «на разрыв»), так и увлечься диалогом между перспективами в этой полифонической структуре.
Но Шнабель не останавливается на двух плоскостях. Первая минута лишена изображения, закадровый голос вкрадчиво рисует уютную посиделку в трактире. Лишившись зримого – нечего запечатлеть. Внутренней силе нечему противостоять, люди вокруг милы и приятны, их утруждает земное: табак, еда, вино. Они могут позволить себе стать натурщиками без просьб. Утопическая ситуация, противоречащая главному триггеру, который вызывает эмпатию и осознанное негодование в каждом фильме про Ван Гога – несоответствию его значимости и признанию дара сейчас и гонениям, нищете и оскорблениям тогда. Антагонистом эпизоду с мадам Жину выступает дважды повторенная сцена (при первом использовании она немного короче) с пастушкой, которая и была бы покорна, но импульсивность Винсента граничит с принуждением.
Ван Гог болен невозможностью абсолютного познания, которую принимают за воспаление рассудка. Поначалу оно уравновешено твердью; герой засыпает себя землей и рисует корни вслед за цветами-однодневками, что уже послезавтра превратятся в пыль. Для Шнабеля период художника в Арли – окончательное выжигание светом изнутри, до такой степени, что он, как проводник, начинает замечать несовершенство искусственно выстроенной композиции.
Перевалочные пункты, знаменующие новые метаморфозы в сознании Ван-Гога, выполнены пунктирно, малозаметными штрихами. Художник вторит старику на своей же «At Eternity’s Gate», усаживаясь на стул посреди комнаты, опуская голову на руки не из-за болезни и отчаяния, а из-за холода, грея ладони.
Биографическая подоплека, фигура художника – материал для эссе. Шнабель оказывается в чужой шкуре и расписывается в любви к голландцу. Зритель для режиссера выступает камертоном, самостоятельно задающим себе тональность рассуждения и степень вовлеченности
Толпа школьников вторгается в уединение Винсента, забрасывает его камнями, учительница вещает об уродстве его полотен своей малолетней пастве. Заканчивается это полным отчаяния последним разговором с Гогеном, где камера уже не находится в свободном полете, а абсолютно хаотична. Предназначенное Гогену отрезанное ухо – антитеза умерщвлению плоти, знак, направленный на избавление от злого духа, того, что рассеивает сознание, а не позволяет противиться нищете и горестям. Расстройство знаменуемо холодом и серостью, многоголосица не имеет на экране своего источника, оттого сцены, когда болезнь дает о себе знать, осознаются настолько дискомфортными. Повторяемые реплики синхронны «плывущим» образам, зачастую иллюстрирующим головокружение.
Христианские аллюзии – это возможность вывести разговор об искусстве в теологическую среду. В разговоре со священником (Миккельсен) акцентируется не аналогия с убийством Христа, а вопрос преодоления времени силой слова или образа. Индивидуализм любого решения склоняется перед правом толпы, которая до того появлялась в его жизни, неся только смуту и порицание. Смирительная рубашка в момент освобождения от оков «врачевания» аналогична его виду в гробу, ненамеренно напоминая незабвенное «В белом венчике из роз». Ван Гога мучает вопрос предназначения – насколько необходима людям возможность увидеть красоту мира его глазами. Винсент в конце оказывается чист, подобно пустому холсту, а полностью исписанная тетрадь, томящаяся в чахлом чулане, доказывает возможность продолжать жить – не только в давно изученных полотнах.
Говоря о величии прекрасного, Шнабель приходит к теории фотогении Луи Деллюка, титры разделяет появление желтой стены и монолога Гогена про картину «Подсолнухи». Экран застилает свет – репрезентация вечности, света, к которому стремился Винсент. Почему этот рыжий мужчина столь суетлив? Уходящая натура в его инстинкте, он боится, что пройдет момент, откажется натурщик, потускнеют солнечные лучи. Он жаждет, чтобы запечатленное время дышало на его холсте. Он наносит третий слой краски, его репрезентация реальности оказывается объемна. Да, Гоген, ты прав, выглядит как скульптура, но это уж точно не что-то плохое.
