/, Путеводители, Статьи/Верхувен: Гид по фильмографии

Верхувен: Гид по фильмографии

За год до начала второй мировой, в Амстердаме родился будущий режиссер, гений и провокатор Пауль Верхувен. Его юность пришлась на неразбериху послевоенных лет. Сам он учился на математика (что по его собственным словам помогло оперировать в уме большими структурами), но всегда питал страсть к кино и, как и любой голландец, мечтал выжигать идеализм реализмом. Так и попал в Нидерландскую киноакадемию. Долгие десять лет снимал на заказ фильмы для морского флота Нидерландов, вынашивал собственный короткий метр и пытался попасть на ТВ. С телеканала NTS в итоге начался его путь в художественное кино – Верховен режиссировал сериал “Флорис”. А в начале семидесятых, тогда еще не мир, но Нидерланды, увидели его первую полнометражную работу.

Дело есть дело (1971)

Первый полный метр, тогда еще Пауля Верхувена (далее по тексту автор будет использовать более привычное для современного зрителя произношение имени – Пол Верховен), принято считать единственной работой режиссера в жанре комедии. Тезис спорный, ведь большинство его последующих, в том числе и “зрелых”, произведений, полны гипертрофированной иронии, регулярно выходящей за рамки приличия и преднамеренно эквилибрирующей на грани хорошего вкуса. В большинстве работ голландского провокатора есть над чем посмеяться, ведь киноязык Верховена по форме можно описать как инверсию эзопового языка, уход от иносказательного к чересчур прямолинейному, нарочно гротескному. “Дело есть дело” – фрагменты жизни двух эксцентричных амстердамских проституток – фильм, интересный не столько сам по себе, но как предтеча, прообраз будущего творчества режиссера, набор персональных архетипов. В нем отчетливо просматриваются первые очертания привычной верховенской героини, вынужденной лавировать в изменчивом мире. Блонди и Нел (именно так зовут подружек-куртизанок) неумолимо стареют. Чтобы конкурировать с вечно востребованной молодостью, они оказывают клиентам “экзотические”, иногда дурацкие, а когда и шокирующие услуги. Выживание во враждебном мире, превращающее внешне слабых в опасно сильных, постоянное приспосабливание под меняющиеся обстоятельства – женский образ, который до сих пор не все могут простить голландцу. В копилку режиссерских приемов и вышеупомянутая любовь к семантической прямоте, что в более поздних работах выльется в по-настоящему смелые и провокационные сентенции. Вот пример, и это не шутка, одной из метафор, использованных в фильме: уставшая от тягот куртизанской жизни, Нел выходит замуж за успешного коммивояжера, продающего средство, способное удалить любое, даже самое въедливое, пятно на одежде – придумка, достойная сочинения девятиклассника, если не знать, к чему в дальнейшем приведет Верховена подобный киноязык. Как целостное произведение, “Дело есть дело” проходит проверку временем лишь в качестве предмета исследования творческого пути режиссера, оставаясь разрозненным калейдоскопом где-то пошлых, а где-то уморительно пошлых, сценок из жизни квартала красных фонарей.

Турецкие сладости (1973)

Некоторые критики и сейчас склонны считать “Турецкие сладости” opus magnum Верховена. Именно сладости, а не наслаждения – трогательное и почти до самого финала ничего не значащее название, в отечественной интерпретации сменилось обобщенно-вульгарным. Не о наслаждениях этот экспрессивный фильм, как впрочем и одноименный роман-первоисточник Яна Волкерса, голландского писателя, со схожим с Верховеном творческим путем. На обоих многие обратили внимание из-за вызывающего содержания произведений – один в деталях описывал секс, другой с неменьшим усердием демонстрировал его в кадре. И того и другого, как водится, интересовала далеко не только физиология.

Главный герой “сладостей” – талантливый скульптор и молодой повеса Эрик – первое и наиболее знаковое сотрудничество Верховена с главным голландским актером ever, Рутгером Хауэром. В начальных сценах он приводит в свою студию разных девушек, словно коллекционер, но по тоске в глазах, небрежности фраз и жестов, кошмарному сну, предваряющему сюжетную завязку, легко понять – он ищет, чем же заткнуть болезненно пульсирующую где-то глубоко внутри естества брешь. Впереди долгий флешбек, рассказывающий о зарождении невротического чувства между вечно хиппующим в поисках вдохновения Эриком и легкомысленной дочкой успешных предпринимателей Ольгой. В “Турецких сладостях” парадоксальны смысловые и чувственные симбиозы. Вульгарный юмор сменяет дождливая романтика, гедонистический угар оказывается защитной реакцией гения на полный чуждой творцу канцелярщины мир. И эрос в конечном счете повстречается с танатосом – два старых знакомых, перечеркнувших своим столкновением не одно великое произведение. А потом, в сухом остатке, словно на дне испитой кофейной чашки, каждый зритель увидит свое. Одним навсегда отпечатается в памяти пристегнутый молнией джинс пенис Рутгера Хауэра, другим же чайка со сломанным крылом, которую его герой выходил и выпустил в закатное небо. “Турецкие сладости” –  удивительный фильм, в котором Верховен предлагает зрителю вглядеться в своих героев пристально, чтобы разглядеть под грязью, потом и вином большие трагедии и маленькие радости людей, их вывернутые наизнанку души.  И если европейская критика увидела в фильме лишь порнографию, то за океаном на него обратили внимание и даже номинировали на Оскар за “лучший фильм на иностранном языке”.

Кстати

Ян Хендрик Волкерс – голландский писатель и скульптор, входящий в “большую четверку” послевоенных писателей голландцев. Роль Ольги в экранизации “Турецких сладостей” исполнила Моник ван де Вен и так сложилось, что на протяжении всего своего творческого пути актриса будет связана с Волкерсом. В 83м она исполнит главную роль в экранизации романа “Огненная любовь”. А в 2008м, через год после смерти писателя, уже сама сядет в режиссерское кресло, чтобы перенести на экраны книгу “Летняя жара”.

Кити-вертихвостка (1975)

Экранизация автобиографического романа Нел Дофф, пролетарской писательницы, сравниваемой на родине с Золя и Достоевским, является одной из самых слабых работ Верховена, как за “голландский” период, так и в целом. От режиссера тут остался лишь эрзац его собственного киноязыка – голые мужские ягодицы, стыдливо торчащие из корабельного трюма, округлые груди Моник ван де Вен, перебравшейся прямиком из “Турецких сладостей”, скорее всего потому, что режиссеру нужна была актриса, готовая к откровенным сценам, да второплановый Рутгер Хауэр, затмевающий своим великолепием (и нет, это не ирония) солнце и звезды. История Кити – это житие самой Нел Дофф, прошедшей через куртизанскую нищету, портовый холод, взлеты и падения содержанки. Где-то это житие, вероятно, перекликается с историями других таких же девочек, знакомых Дофф по бедным кварталам, борделям, прачечным и туберкулезным лечебницам. Верховен словно нарочно навыдергивал из книги самые острые эпизоды для экранизации, в результате фильм не выглядит целостным произведением, скорее калейдоскопом сцен, объединенных вокруг Кити. Развязка, подаваемая в виде пояснительного титра, и вовсе намекает на незавершенность, производство “на скорую руку” и даже возможную потерю интереса самого режиссера к проекту. В отличие от “Турецких сладостей”, фильм об уличной девочке, у которой в конечном счете все сложилось, не вызвал широкого интереса у зрителей за пределами Нидерландов.

Кстати

Нел Дофф – практически неизвестная в России бельгийская писательница, в шестнадцать лет прибывшая с семьей из Нидерландов в Брюссель, совершенно не владея французским языком, но прославившаяся позднее именно написанной на нем прозой. Её трилогию о девушке Кити принято считать отчасти автобиографической – Нел прошла долгий путь от голода и нищеты до меблированных убранств особняков. Разумеется, не без помощи покровителей. В начале двадцатого века номинировалась на Гонкуровскую премию, но проиграла, как водится, мужчине, что в те времена было вполне обычным явлением.

Солдаты королевы (1977)

Первым обращением к теме второй мировой для Верховена стала экранизация автобиографии Эрика Хазелхоффа Рулфземы – сначала бойца голландского сопротивления, затем летчика ВВС Великобритании, а по окончании войны адъютанта королевы Вильгельмины. Роль Нидерландов, как и многих “малых” стран Европы, во Второй мировой неоднозначна. Смешение этносов на сравнительно малых территориях, неразбериха первых месяцев войны, отсутствие централизированного сопротивления – далеко не полный перечень факторов, погрузивших “оранжевую страну” в идеологический и этический кавардак. “Оранжевый солдат” (дословное название фильма) – беспристрастное повествование о людях, объединенных некогда одной целью, но разделенных войной. Каждый из друзей протагониста (главная роль вновь досталась Рутгеру Хауэру) упрощенно иллюстрирует те или иные слои голландского общества, по-разному прошедшие горнило войны. Кто-то вступил в СС, пока другие окопались в подполье. Одни сложили головы на плахе борьбы с оккупантами, другие сотрудничали с Гестапо ради выживания. А кто-то просто пытался жить, учиться и работать, делая вид, что ничего не происходит, и все творящееся вокруг – это не про них. Вторая мировая война – травматичный эпизод в истории Нидерландов, оставивший после себя неизгладимый шлейф болезненной рефлексии. Значительно позже Верховен вернется к этой теме, но выскажется в уже более хлесткой и безжалостной по отношению к соотечественникам манере. Тогда же, в конце семидесятых, акцент был сделан на Эрике – безусловном герое своей страны, оранжевом солдате, не отрекшемся от бежавшей на Альбион королевы. Герой Хауэра как бы возвышается над всеми, не оставляя в конечном счете пространства для смыслового маневра. Хотя на протяжении всей картины героям то и дело приходится сталкиваться с моральным выбором, и тут Верховен не категоричен – его персонажи предельно реалистичны, им в равной степени знакомы и принципы товарищества, и предательство, и честь, и желание выжить даже самой страшной ценой. Режиссер, которого многие считают главным мизантропом мирового кинематографа, в вопросах этики оказывается куда человечнее многих. Знаменательны “Солдаты королевы” между прочим и тем, что Верховен “изменил” своему постоянному до того момента оператору Яну де Бонту. На смену экспрессивной манере будущего режиссера “Скорости” и оператора “Крепкого орешка” пришел несколько отстраненный, жадный до длинных и стремительных прокатов, взгляд Йоста Вакано, второго человека, ставшего “глазами” Пола Верховена.

Кстати

Рутгер Хауэр – вы вряд ли знаете другого столь же именитого нидерландского актера. Он совершенно органично вписывался в      коммерческие боевики, фестивальное и авторское кино, телевизионные сериалы и даже откровенный треш. Своей карьерой Хауэр во многом был благодарен Верховену, открывшему актера мировому кинематографу. Сам режиссер называл его “светлым олицетворением собственных фильмов”. Хауэр снялся в пяти фильмах Верховена, а так же в сериале “Флорис”.

Заводные (1979)

Бесшабашная троица друзей мотогонщиков живет здесь и сейчас, заглушая грохотом моторов церковные колокола где-то на окраинах Роттердама. Они живут вопреки перспективе положить свою молодость на алтарь трудовых будней, мечтают стать именитыми гонщиками, как их кумир Геррит – чемпион Нидерландов по мотокроссу. Spetters (оригинальное название) дословно переводится как “брызги” – куда более тонкая метафора, чем создающие заранее позитивные настройки “заводные” и тем более “лихачи”. “Spetters” – обманчивое произведение. Погружая с первых кадров в будни юных сорванцов, в самом прямом смысле меряющихся длинной члена и заключающих пари, кто первым соблазнит роковую красавицу из придорожной закусочной, режиссер с каждым новым сюжетным витком дает зрителю все больше отрезвляющих пощечин. Подобно брызгам, герои летят на огромной скорости, каждый в свою сторону, рискуя разбиться на мелкие осколки. И послевкусие остается горькое, хотя не все герои заканчивают плохо, просто налет гедонистического угара и юниорского оптимизма стирается, обнажая реальность, в её обывательском величии. Мечты рушатся, красотка уходит к самому ушлому, нелепый случай перечеркивает целую жизнь, осознание собственного естества провоцирует внутренний конфликт. Молодость всегда “здесь и сейчас” и никогда не знаешь, когда она по-настоящему закончится.

Не самый известный фильм Верховена оказался для него очень важен. Тотальный разгром в Голландской прессе: режиссера обвиняли в гомофобии и одновременно с этим в пропаганде гомосексуализма, женоненавистничестве, насмешках над церковью и общей вульгарностью повествования. В родной для Верховена стране фильм был просто растоптан. И это подтолкнуло режиссера к отъезду в Голливуд, а пережитый опыт помог много позднее стойко и с юмором принять еще более шквальную критику в собственный адрес.

Кстати

Во многих фильмах Верховена присутствуют сцены большой танцевальной вечеринки, будь то безбашенная клубная тусовка в “Заводных” или выпускной бал в “Звездном десанте”. Они никогда не играют особой роли, если не вписаны строго в сценарий, как например в “Оранжевом солдате”, или не являются основой сюжета, как в “Шоугёлз”, но всегда врезаются в память. Если учитывать, что во многих культурах танец – прелюдия к сексу, то можно провести некую бессознательную параллель с прелюдией к основному действию.

Четвертый мужчина (1983)

Если Рутгера Хауэра Верховен называл олицетворением светлой стороны своих кинолент, то за темную у него отвечал Йерун Краббе. До этого он всегда оставался на втором плане и “Четвертый мужчина” – первая главная и, так уж вышло, последняя на данный момент, роль Йеруна в фильмографии режиссера. “Четвертый мужчина” – экранизация книги Герарда Реве, еще одного знакового голландского романиста. Краббе и играет собственно Герарда Реве, отправившегося прямиком из тяжелого похмелья на встречу с читателями в провинцию. Там страдающий от алкоголизма бисексуал встречает Кристину – состоятельную вдову, которой сочувствует весь город. Еще бы, ведь на местном кладбище покоится прах трех её бывших мужей. Реве увлекается красоткой и погружается в пучину сомнений, противоречивых рефлексий, касающихся прошлого Кристины. Чем дольше он находится рядом с женщиной, тем больше убеждается в том, что она “черная вдова”, около которой таинственным образом гибнут мужчины. Вот только кому суждено стать четвертым – помимо Реве у Кристины есть второй любовник – молодой и ревнивый Герман.

“Четвертого мужчину” принято считать предтечей “Основного инстинкта”. Схожа сюжетная канва, но если главный триллер всей своей жизни Верховен монтирует так, что оставляет зрителя в сомнениях, то тут сам главный герой – ненадежный рассказчик. Запойный алкоголик, мучимый общественным стигмами за собственную бисексуальность, утопающий с головой в видениях религиозного толка. Режиссер одну из первых же сцен строит таким образом, что дает понять – не все показанное в фильме может быть частью сюжета, что-то запросто рискует оказаться сном или даже алкогольным делирием. Суть сцены в том, что зритель видит, как Реве, взбешенный равнодушием своего любовника, душит того в собственном доме. На деле же Реве это только представляет и, спокойно прощаясь с парнем, уезжает прочь. Или же представляет, что спокойно прощается, но на самом деле жестоко убивает? Да и компульсивные видения, образ библейской Далилы, остригшей волосы Самсона, а с тем лишившей его всякой силы, посещают Реве еще задолго до знакомства с Кристиной. Галлюцинаторный, полный амбивалентности фильм, в котором через мистические сентенции рассказывается чудовищная история, рожденная в воспаленном от алкогольного сна разуме потерявшегося в себе писателя.

Кстати

Герард Реве – еще один большой нидерландский писатель, но уже хотя бы издававшийся на русском. Удивительная и противоречивая фигура. С одной стороны Реве эмансипировал гомосексуализм, а с другой защищал апартеид и награждал идейных оппонентов нелестными эпитетами. А однажды он даже обвинялся в богохульстве и предстал за это перед судом. В каком-то смысле, подобная творческая величина обречена остаться в двадцатом веке, когда над человеком искусства еще не довлели ни новая этика, ни невротичность цифрового мира.

Плоть + Кровь (1985)

Имиджевый проект и переходное звено в творческой цепочке голландского режиссера, своего рода “мостик в Голливуд”. В самом названии “плоть” и “кровь” словно распяты на кресте, но, в отличие от переполненного религиозными цитатами “Четвертого мужчины”, тут больше средневековой похоти и привычных для Верховена героев-приспособленцев, всеми неправдами выживающих во враждебном мире. Сценарий фильма родился из огрызков неиспользованного материала для сериала “Флорис”, который Верховен и сценарист Герард Сутеман делали еще в конце шестидесятых и благодаря которому Рутгер Хауэр однажды утром проснулся звездой голландского кино. Флорис ван Розмундт принадлежал к рыцарству и отличался благородством, в “Плоть + Кровь” от этого героя остались лишь эпоха и возмужавший Хауэр. Мартин был уже ландскнехтом – наемником и вагабондом, не чурающимся промысла на большой дороге, если вдруг нет поблизости феодала, готового заплатить за штурм какой-нибудь крепости. В отличие от “Флорис” тут нет привычных “хороших” и “плохих” – шайка Мартина состоит из бандитов всех мастей, но в тот же момент выступает в качестве потерпевшей стороны. Униженные, лишенные платы за работу и едва не убитые, в пылу религиозной экзальтации, ландскнехты захватывают чумной замок, в котором в заложниках держат благородную девушку Агнес, что предназначена сыну местного барона, того самого махинатора, лишившего банду Мартина денег и остатков чести. Во всей этой средневековой чумной вакханалии пламенно-рыжим полыхает та самая Агнес – героиня Дженнифер Джейсон Ли. Верховен вновь, как много раз до и после, обращается к образу женщины, вступившей в сделку с совестью ради собственного выживания. Режиссер буквально равняет свою героиню чуме, что медленно уничтожает изнутри защитников замка. Агнес отдается Мартину без остатка – голландец не скупится на откровенные сцены – но стоит чаше весов склониться в сторону осаждающих, как она вспоминает клятву, данную сыну барона. “Плоть + Кровь” неровен, исторически недостоверен и эстетически близок к фэнтези, но режиссерский почерк в нем совершенно отчетлив. Войдет в историю этот фильм еще и потому, что во время съемок Верховен разошелся во взглядах с “олицетворением светлой стороны” Рутгером Хауэром, с которым работал полтора десятилетия. По одной из версий Хауэр перед отъездом в Голливуд не хотел играть персонаж трикстера, по другой принял сторону продюсеров, которых не устраивал конечный продукт. Так или иначе, но главный голландский кинорежиссер больше никогда не снимал главного голландского киноактера.

Кстати

Флорис – сериал, давший старт карьерам сценариста Сутемана, актера Хауэра и режиссера Верховена. Сегодня похождения благородного “голландского Робина Гуда” выглядят наивно и старомодно. В семидесятые же сериалы еще не занимали той культурной ниши, что занимают сейчас, оставаясь телевизионным развлечением конца рабочей недели.

Робокоп (1987)

Многие режиссеры любят фантастику за возможность всегда прятать за условностями и допущениями нечто большее, чем просто жанровое кино. В серых декорациях Детройта старый мир сталкивается с новейшими технологиями. Погибшего копа Мёрфи упаковывают в металлический корпус – отныне он оружие, призванное очистить город от преступности. Но так ли чисты помыслы его создателей? “Робокоп” – образчик дистопии, поднимающий не только фундаментальные онтологические вопросы, вроде “осталось ли что-то человеческое за алгоритмами машины?”, но и позволяющий заглянуть за изнанку благих намерений мимикрирующих под технократии корпоратократий. Человечество по “Робокопу”  обречено на гибель в случае утраты собственной идентификации: подмены мыслящей личности совершенным механизмом, переработки живых, пусть во многом и не совершенных, мегаполисов в высокотехнологичные гетто. Первая голливудская работа голландца пропитана духом восьмидесятых – ожидание вот-вот наступающей научно-технической сингулярности и следующего за ней всесожжения, погружения человечества в вечную киберпанковую ночь, тлеющую заревами бочек-костров, собирающих вокруг себя бродяг, оставшихся на обочине цифрового мира. Главная интрига – проснется ли внутри робота полицейского тот самый человек по имени Мёрфи – движущая сила фильма, его стержень, титановый сплав, формирующий каркас надежды на то, что в мрачной истории Детройта и мира еще есть поворотная точка. Любопытно, что главный антагонист тут больше походит на интеллигента, неприметного в обычных обстоятельствах мужчину в нелепых очках. Но и это столкновение нужно лишь как новая жанровая условность. Помимо всего прочего, “Робокоп” – это превосходный футуристический боевик, снятый в холодных тонах на слегка отстраненную камеру, словно намеренно немного “опаздывающего” или смотрящего со стороны, Йоста Вакано.

Кстати

Детройт – город, олицетворяющий одновременно промышленный взлет и социальную деградацию. Действие Робокопа не зря разворачивается в приходящем в упадок мегаполисе, словно находящемся на изломе времен. Этот терзаемый кризисом и бандитами город, словно мир будущего в миниатюре. В восьмидесятые, под влиянием упаднических настроений, образ светлого будущего был вытеснен из фантастики киперпанковой дистопией, в которой Америка становится похожа на один большой Детройт.

Вспомнить все (1990)

За толстым металлическим шлемом Робокопа скрывался мозг человека – физическая природа противостояла искусственной, пытаясь пробиться наружу, сквозь программные барьеры. Мозг Дугласа Куэйда, возможно, главная локация фильма “Вспомнить все”. Хрупкое и ненадежное человеческое сознание, замурованное в само себя и не позволяющее уверенно ответить на вопрос: “кто мы есть на самом деле?”. Вторая голливудская работа Верховена основана на повести Филипа К. Дика и в какой-то степени по смыслу перекликается с вышедшим почти десятилетием ранее “Бегущим по лезвию” Ридли Скотта, являясь его огрубевшим идейным сиквелом, где место интеллигентного Харрисона Форда занял маскулинный Арнольд Шварцнейгер. “Вспомнить все” – местами грубый, часто физиологический, едва ли не в духе Кронненберга, футуристический боевик, в котором борьба за справедливое распределение воздуха среди марсианских колонистов нарочно выпячивается на первый план. Под эксплуатационной эстетикой уходящих восьмидесятых, высящихся горою Аронольдовых бицепсов, не сразу видна концепция фильма. Вопреки названию, протагонист, вероятнее всего, ничего не вспоминает – все, что происходит с ним после того, как он садится в кресло компании “Реколл”, готовой загрузить клиенту любые воспоминания, происходит исключительно в его голове. Отсюда и заслоняющая привычный жанру хэппи энд яркая вспышка, буквально слепящая зрителя. И сексуализированные героини Рейчел Тинатин и Шерон Стоун, словно жена Куэйда, расщепленная на светлое и темное воплощения. Существуем ли мы на самом деле? Насколько наши воспоминания реальны и не искажены? Впрочем, Верховен вновь, как и в случае с “Четвертым мужчиной”, не расставляет точки над гласными, оставляя зрителю выбор: посмотрел он боевик про хорошего парня, спасшего колонию на Марсе от беспринципных корпораций, или же боевик, разыгравшийся в, свихнувшейся от вмешательств извне, голове простого строителя.

Кстати

Арнольд Шварцнейгер снялся лишь в одном фильме Верховена, но словно был создан для сексуальной эстетики его кинолент. А ведь должен был быть снят еще один фильм с участием Арнольда, где бы (если конечно Верховен не придумывает на старости лет) его пытались оскопить пираты, а широкую спину украшал шрам в виде креста. К сожалению, не случилось.

Основной инстинкт (1992)

В своем, как это негласно принято считать, главном фильме, Верховен пошел еще дальше в желании запутать зрителя. Сценарий Джо Эстерхаза – звенящая пошлость и рекурсивное клише. Роковая красотка, усталый коп, скрипучие нотки нуара, детективный клубок, разворачивающийся в противоположные стороны – за подобный текст в начале 90х студии боролись не на жизнь. Верховен начинает и заканчивает свой фильм нарочно вульгарными сценами секса, словно вторя сценарию. Шерон Стоун, перекидывая ногу на ногу в кабинете для допросов, еще не знает, что много позже станет мемом. Ревность, бульварная проза, в которой она (кто она?) написала убийство, нож для колки льда, как орудие того самого убийства, поджарые ягодицы Майкла Дугласа, женщины, тщательно скрывающие свое прошлое – китч в чистом виде, тем удивительнее, что все вместе превосходно работает. Если бы кино могло источать запахи, то от “Основного инстинкта” бы разило потом, сигаретным дымом и эякулятом. При этом серьезность, с которой Верховен взывает к низменным чувствам зрителя, обезоруживает. Развязка действительно оставляет одни лишь вопросы – таков его замысел – плененный формами Стоун, зритель остается один на один с дилеммой, кто же эта красотка, жертва или черная вдова. Верховен, не стесняясь, дает пощечину общественному вкусу, обращая один из главных пороков в основной инстинкт. Эрос торжествует над танатосом – самосохранение больше не самоцель, желание толкает ненасытного самца в лапы самки богомола. Верховен взломал культурный код Америки, замиксовав секс с бытовым криминалом и сняв совершенно гипнотическое кино. “Основной инстинкт” – это иссечённый бритвой Оккама “Четвертый мужчина” – чистый эротический триллер, в котором вожделение атрофирует страх смерти.

Кстати

Сцена с ножом для колки льда навсегда войдет в историю кинематографа, как одна из самых напряженных. Полностью закольцовывая свой фильм, Верховен до дрожи пугает зрителя, когда инструмент, которым с особой жестокостью в стартовой сцене лишают жизни человека, появляется в руке героини Стоун. Чем в итоге является эта сцена – бессознательным и галлюцинаторным страхом главного героя, символом капитуляции жажды убийства перед жаждой соития или вообще режиссерской шуткой – решать каждому зрителю самостоятельно.

Шоугелз (1995)

Почувствовав веру в собственный гений, Верховен решается на немыслимое и в середине 90х снимает фильм про стриптиз, в котором аллегорически показывает не то Голливуд, а не то и вовсе Америку. Лас-Вегас рифмуется с Лос-Анджелесом: юная Номи едет в пустыню не для того, чтобы спустить деньги в однорукого бандита. Казино в фабуле вообще нет, зато есть софиты, телерепортажи, истории успеха и падения. Клишированный сюжет об американской мечте идеально ложится на конструкцию, в которой съемочную площадку заменяет сцена стрип-клуба, после чего мутирует в собственную антитезу. Номи прибывает в город грехов из ниоткуда, без собственной истории, но с очевидной целью. Улыбчивая дурочка, она ныряет с головой в мир бурлеска, денег и натертых льдом сосков. Быстро заучивает правила игры, но те в один миг оборачиваются против нее. Когда Номи спрашивают, откуда она, та отвечает: “отовсюду”. Отовсюду – это не только про американскую глухомань, но и про весь мир вокруг Америки. Верховен в Голливуде так же приезжий, отсюда эта неочевидная его связь с главной героиней “Шоугелз”. Эстетика в его фильмах всегда бросала вызов хорошему вкусу, будь то зажатый молнией пенис Хауэра или вульгарная поза Шэрон Стоун. Вот и Номи совсем не умеет красиво танцевать, лишь грубо копирует движения признанных див, но обладает упругой грудью и сшибающей с ног улыбкой. Еще больший китч, чем “Основной инстинкт”, “Шоугелз” бессознательно формирует у зрителя неразрывную ассоциацию с american dream movie. К несчастью для Верховена, все поняли его замысел и оскорбились. Против фильма была развернута настоящая травля в прессе. “Шоугелз” был выпотрошен критиками и получил рекордные 13 номинаций на золотую малину, семь из которых “выиграл”. Сама концепция фильма, его нарочная сексуализированность и грубость, стали легкой мишенью для журналистов. Художественные приемы, за которые все так любили Верховена, обернули против него самого. Нежелание принимать “Шоугелз” в качестве некоего антипода “Все о Еве”, в котором Бродвей перевоплотился в бордель, даже сейчас, в эпоху #metoo, когда вскрылась неприглядная изнанка Голливуда, следует за Верховеном измазанным грязью шлейфом. Под настолько мощной энтропией рухнула карьера Элизабет Беркли. А ведь фильм этот – довольно едкая сатира на общество, в котором деньги и секс стали новым золотым тельцом. Подобно Номи, Верховен так же сбежит из фабрики грез, разочарованный ханжеством её придворных. Но прежде, чем это сделать, он снимет еще два фильма, однако в “пантеон” голливудских любимчиков так никогда и не вернется. История “Шоугёлз” – это повесть о лицемерии, в которой, во многом опередивший свое время фильм был подвергнут беспрецедентному остракизму.

Кстати

В последнее время среди киноведов и журналистов, применительно к “Шоугелз” все чаще употребляется термин “кэмп”, которого автор этой заметки так старательно избегал абзацем выше. Дело в том (и это сугубо мнение автора), что кэмп подразумевает по собой подмену эстетики над содержанием, тогда как “Шоугелз” совершенно концептуальное кино. Да, оно действительно поставлено так, что постоянно и намеренно граничит с дурным вкусом, но вычурный и легкомысленный стиль в нем в каком-то смысле формирует контекст. История Номи – пример ярчайшей оплеухи общественности, привыкшей к потемкинским деревням американской поп-культуры, долгое время не желавшей обнажать изнанку бурлеска. Обилие красивых тел и роскошных интерьеров походит не на город-сказку, скорее на мертвый Эдем, разложившийся внутри и вынужденный доживать свои последние дни в вечном повторении механического ритуала, напоминающего уродливый половой акт. Настолько неуютной и чужеродной для всего подлинного,  до выхода  “Шоугелз”, Америка в кино не представала со времен, возможно, “Строшека”.

Сценарий “Шоугелз” принадлежит перу Джо Эстерхаза, того самого, что написал для Верховена “Основной инстинкт”. Его сценарии в каком-то смысле революционны для Голливуда 90х, когда откровенное кино всей своей грубой природой буквально врезалось в вязкую ханжескую мораль. Эстерхаз писал эротические сценарии для Фридкина и Нойса, с которыми так же оглушительно проваливался. Но именно “Шоугелз” окончательно выбил его из числа востребованных сценаристов. А ведь Джо и Пол задумывали грандиозное продолжение истории Номи, в котором она добиралась до святая святых – “Фабрики грёз”.

Звездный десант (1997)

Глобальный мир будущего, разодетый как с агитационной картинки, в военную форму и благие намерения. Гражданин и солдат – синонимы. На земле больше не с кем вести войны, поэтому новую Остазию нужно срочно найти среди terra Incognita. Огромные жуки-арахниды – пример уникального коллективного разума – роятся в глубинах космоса, угрожая земным колонистам, осваивающим новые планеты. Подобно источающим мерзкий ихор хтоническим богам, они являются врагами всего живого – саранчой, готовой пожрать мирное человечество… Такую картину пишет зрительский разум при беглом просмотре “Звездного десанта”. Но чем больше вникаешь в агитационные вставки, в которых земные дети давят тараканов, а диктор на фоне призывает вступить в ряды армии, тем чаще ловишь себя на мысли, что где-то уже сталкивался с воинственной эстетикой фильма. Земляне в “Звездном десанте” не выглядят потерпевшей стороной: это они колонизируют планеты арахнидов, а те лишь вынуждены защищаться. Верховен провернул, возможно, самый наглый и выдающийся обман в истории кинематографа, заставив легковерного зрителя сопереживать…фашистам. Да-да, фильм, выстроенный как типичный маскулинный sci-fi боевик, где антагонистов легко определить по их внешнему виду, оказывается беспринципным милитаристским высказыванием, в котором человеческая раса превозносится относительно непохожих на нас, но все же разумных существ. Репортажная съемка из уничтоженного запущенным жуками метеоритом Буэнос-Айреса пестрит фальшью и постановкой – Верховен вновь опережает время, предвосхищая приближающуюся эпоху информационных войн и правильной подачи новостных сводок. “Звездный десант” словно сам по себе существует в некой вселенной будущего, являя собой “Триумф воли” нового времени, в котором женщины прекрасны, мужчины мускулисты, а где-то в космической тьме ждут окончательного решения своего вопроса обреченные на геноцид арахниды. Жанровая принадлежность, внешний облик инопланетян, постоянный акцент на “светлом будущем” – сколько зрителей было сбито с толку, совершенно искренне “болея” за плохих парней? Верховен сделал то, что никому до этого момента не удавалось – сатирически обличил фашизм, прославив его художественно.

Кстати

Роман Роберта Хайнлайна “Звездный десант” многие литературоведы обвиняли в неприкрытом милитаризме. Верховен, по собственному утверждению, книгу не осилил дальше второй или третьей главы. Вполне вероятно, что это была не бравада. От Хайнлайна остался лишь остов – все внутренности режиссёр заменил, переделав, таким образом, жесткую научную фантастику в едкую сатиру. Книга и фильм настолько сильно отличаются по духу, что в принципе пропадает всякая возможность для сравнения.

Невидимка (2000)

Перед отъездом из Голливуда Верховен снял свой самый необязательный фильм. Идейно в “Невидимке” режиссер продолжает исследование природы зла, начатое в “Звездном десанте”. Главный герой – гениальный ученый, работающий над проектом по созданию  сыворотки невидимости. Делая самого себя подопытным в эксперименте, вполне себе законопослушный гражданин, обретает доселе невиданные возможности, после чего меняется навсегда в худшую сторону, превращаясь в мелкого преступника с наполеоновскими планами. Робкий лабораторный затворник украдкой наблюдает за сексуальной соседкой, но стоит ему обрести невидимость и осознать безнаказанность, как он вламывается в соседскую квартиру, одурманенный животным инстинктом. Вместо супергероя на свет рождается, нет, не суперзлодей – маленький пакостник, уверовавший в собственную исключительность. В фильме есть все фирменные фишки режиссера: провокационные сцены (хотя эпизод с изнасилованием в итоге почти полностью пустили под ножницы), фантастический сюжет, служащий фоном для глобальных вопросов. Но все начинает идти не так примерно со второй половины фильма, когда сценарий Эндрю Марлоу и Гэри Скотта Томпсона превращается из фантастического триллера в примитивный хоррор. Герой Кевина Бейкона окончательно переходит в антагонисты, после чего начинает охоту на коллег по лаборатории. Неизбежная фейковая концовка, навязчивый хэппи-энд – Верховен неуютно чувствовал себя в рамках подобного сценария, а потому вся вторая половина ленты по сути являет собой посредственный хоррор-боевик не самой высокой категории. Тем удивительнее, что “Невидимка” оказался коммерчески успешным фильмом.

Кстати

Большинство фильмов Верховена основаны на литературных первоисточниках, переработанных сценарно. В случае с “Невидимкой” съемочная группа скорее всего просто перестраховалась, выкупив, во избежание судебных претензий, права на экранизацию романа Герберта Уэллса. Хотя общее у главных героев романа и фильма все же есть – оба они, обретя возможность безнаказанно совершать преступления, задумались о терроре с целью обретения власти. У обоих ничего из этого не вышло.

Черная книга (2006)

Идеи, что легли в основу “Черной книги”, пришли в голову Верховену еще в процессе работы над “Оранжевым солдатом”, но тогда, в семидесятые, это было бы слишком смело, поэтому вернуться к работе над сценарием Верховен и Сутеман смогли только после возвращения первого из Голливуда. Военная драма о еврейской девушке, вступающей в сопротивление, чтобы отомстить нацистам за смерть родителей, оборачивается глубокой рефлексией о месте родной для режиссера Голландии в контексте трагедии второй мировой. Это очень смелое кино и даже не потому, что одним из определенно положительных героев, а это многим может не понравится, тут является офицер вермахта (потрясающая роль Себастьяна Коха), тогда как среди сопротивления найдутся и продажные люди, и самые обычные трусы. Хрупкая Рахиль (очаровательная Кэрис ван Хаутен) ради мести, победы, но, главное, выживания, готова устроиться на работу в гестапо и лечь в постель к высокопоставленному немцу, предусмотрительно покрасив лобковые волосы в рыжий. Постоянно мимикрирующая под изменчивый мир, готовая выживать любой ценой – Рахиль проходит сквозь мясорубку холокоста невредимой, в отличие от многих своих соплеменников. Но главное – это сокрушительный хук от Верховена в лицо собственной нации. Если в “Оранжевом солдате” тема коллаборационизма затрагивалась по касательной, то в “Черной книге” Верховен и Сутеман с присущей им прямотой обвиняют голландцев как в пособничестве нацизму, так и в преступном бездействии. Одна из ярких героинь и вовсе топорно олицетворяет Нидерланды – девушка, работавшая на гестапо и предававшаяся пьяным утехам с немецкими офицерами, в первых рядах бежит встречать армию союзников, радостно запрыгивая на колени американского солдата. Что характерно, в этой сцене на ней надето оранжевое платье. Оранжевый – национальный цвет Нидерландов. Что до Рахиль – для нее война не закончится в сорок пятом, в финальной сцене её семейную идиллию прервут рвущиеся бомбы второй арабо-израильской.

Кстати

После “Черной книги” Верховен взялся за необычный и очень амбициозный проект. Это должен был быть фильм, сценарий которого бы написали зрители телеканала FCCE, а к съемкам должны были привлечь непрофессионалов, так же из числа желающих принять участие в проекте зрителей. Верховену прислали десятки тысяч сценариев, но в итоге скомпоновали идеи воедино вполне профессионалы. Актеров к съемкам так же привлекли опытных. Вышла как минимум занятная, почти часовая, короткометражка, получившая название “Одураченный”, повествующая о буднях состоятельного владельца крупной компании, залипшего в паутине собственных страстей. Киноопыт, стоящий особняком от прочего творчества режиссера, выдержанный в эстетике телефильма и сосредоточенный на буднях офисного человека, окончательно запутавшегося и одураченного самим собой.

Верховен славится тем, что всегда вынашивает в голове многочисленные планы, но далеко не всегда это доходит до реализации. Так когда-то у него были на руках права на детектив “Азазель” Бориса Акунина, а роль Амалии Бежецкой была закреплена за Милой Йовович. Съемки были намечены уже на лето две тысячи седьмого, но что-то в итоге пошло не так. Проект откладывался, в результате чего срок действия авторских прав попросту истек. На роль Эраста Фандорина, по слухам, в 2010 году рассматривался Антон Ельчин.

Она (2016)

Мишель Леблан (Изабель Юппер) – подчеркнуто состоятельная европейка, сильная и независимая женщина, встречающая медленно наступающую старость в окружении ровного одного кота и дорогих интерьеров собственного особняка. Мишель является главой крупной компании по разработке компьютерных игр и в этом ей не мешает тот факт, что в играх она совершенно не смыслит. От скуки крутит роман с коллегой, который муж её подруги, с которой в прошлом у нее тоже то ли роман, то ли интрижка. С собственным мужем в разводе, но в приятельских отношениях. Сыну всячески пытается поспособствовать в жизни, хоть тот и противится. Размеренную жизнь богемной львицы нарушает незнакомец в маске, что вламывается в её дом ради того, чтобы грубо надругаться над хозяйкой. Ах да, отец Мишель отбывает пожизненное заключение за то, что когда-то давно учинил кровавую баню целому кварталу, и, о как он мог, не пощадил даже хомячков.

В елейной патоке, потекшей с уст изголодавшихся по гению Верховена критиков, почти никто не заметил того факта, что сам гений, кажется, запутался в собственном кино. Если рассматривать “Она” как непредсказуемый триллер, отсылающий чуть ли не к “Основному инстинкту”, то это превосходное кино, в котором грамотно выдержанные паузы сменяются взрывными сценами. Но вот все внутренне убранство фильма представляет собой эрзац фирменной режиссёрской язвительности. Проблема это романа Дэвида Бирке, на основе которого снят фильм, или нет, но с этим сценарием Верховен откровенно мельчает, проваливаясь в будни скучающего среднего класса Европы. Взять хотя бы арку сына Мишель, делающего вид, что родившийся у его девушки темнокожий ребенок, на которого с таким теплом смотрит их общий темнокожий друг, его собственный. Сложно сочинить более безвкусную шутку. Мысль о том, что европейская элита настолько забронзовела и совершенно не реагирует на, казалось бы, вопиющие ситуации, удивительно гадко доносится через практически полное безразличие героини Юппер к факту совершенного над ней сексуального насилия. “Она” оставляет послевкусие мастерски снятого триллера и одновременно совершенно беззубой сатиры о нравах интеллектуальной элиты.

Кстати

Пуская самую известную и скандальную сцену изнасилования в кино снял Гаспар Ноэ, у Верховена подобные сцены присутствуют в доброй трети работ, причем голландец никогда не пытался быть деликатен, создавая их предельно грубыми и отталкивающими. Общее у этих эпизодов всегда одно. Сексуальное насилие в фильмах Верховена – это всегда важная, если не сказать образующая, деталь в сюжете. Будь то гомосексуальная инициация в “Заводных”, точка невозврата в “Невидимке” или “отрезвление” в “Шоугелз”.

Искушение (2021)

Казалось бы, насколько несвоевременно и даже глупо в 2к21 стебать католическую церковь, но “Бенедетта” вообще-то не об этом. Да, фильм основан на реальной истории страдавшей от религиозного бреда аббатисы, якобы предававшейся лесбийским утехам с одной из собственных послушниц в монастырских альковах. Но религиозные ханжество и лицемерие отнюдь не главное. Куда своевременнее сейчас идеи массовых психозов, буквально охватывающих пространство вокруг героинь.  Ставшая в так и не состоявшемся отечественном прокате “Искушением”, “Бенедетта” лишь трейлером и синопсисом мимикрирует под типичное квир-кино. Ориентация Бенедетты Карлини – не краеугольный камень, но данность, совершенно обыденное для современной интеллектуальной Европы (тут как никогда уместен тезис, что любое кино снимается на самом деле о настоящем времени) явление. По сути своей, невротичный коитус между двумя монахинями – это чуть ли ни единственное естественное и нормальное, что в фильме есть. В остальном же вокруг царит подлинное безумие на фоне чумы (еще одна очевидная параллель с современностью): хлестающие себя флагелланты, покрытый бубонами священник, взывающий к милосердию на пыльном тракте, одуревшие от “чудес” и неестественно яркой кометы (оммаж Верховена палитре собственных фантастических работ) горожане. Поразительно, но со времен средневековья общество ничуть не изменилось. Люди все так же готовы бросить человека на, пусть и метафизический, костер за однополый секс и дилдо, зато охотно верят новым пророкам, переместившимся из церковных амвонов на сетевые форумы. Это типично верховенский фильм, с обилием обнаженной натуры, животной похоти и провокаций, маскирующих странную авторскую мизантропию. Фирменный стиль, не утраченный и не переосмысленный режиссером к восьмидесяти трем годам.

Вместо эпилога

Кинематограф Верховена всегда будет вызывать споры, причем, чем дальше, тем только большие. Его резонно упрекают в смаковании насилия, сексуальности и даже милитаризма. Еще бы, ведь тот же “Звездный десант” снят так, что в нем нет ни тени иронии, но есть сияющие лица, натянутая от мускулов кожа и отсутствие хоть какого-то морального выбора. Кинематограф Верховена – это прямота, граничащая с самоубийственной смелостью, бахвальством и умением сочетать воедино вульгарное и возвышенное. Его фемина – это почти всегда решительная фурия – образ, потерявшийся где-то на стыке женственности и маскулинности. Интуитивно простые, но почти всегда имеющие неочевидный подтекст, фильмы Верховена не опустошают и не возносят до экзальтации, они словно создают глубокую зарубку в сознании и никогда больше не выходят из памяти. Сам режиссер как-то обмолвился: “Срать я хотел на тех, кто спрашивает меня, чувствую ли я какую-то ответственность, снимая свои фильмы”. В этой цитате, кажется, все его творческое кредо.

Telegram
| | География: Бенилюкс Европа
Автор: |2021-12-08T20:43:53+03:009 Декабрь, 2021, 11:44|Рубрики: Лучшее, Путеводители, Статьи|

Автор:

Эрик Шургот
Характер несдержанный. Раз в день пьет крафтовое пиво и является в страшных снах кому угодно. С годами слегка располневший ценитель дикого трэша и редкого ретро.
Сайт использует куки и сторонние сервисы. Если вы продолжите чтение, мы будем считать, что вас это устраивает Ok