Ломка Годаром
Образ и речь (Le livre d’image), 2018, Жан-Люк Годар
Артур Сумароков – о последней (на сегодня) работе французского классика
Годар – из тех ныне живущих режиссеров, которому давно не пристало что-либо кому-либо доказывать, включая даже самому себе (у его эпигонов уже появились эпигоны). Во всех последних фильмах Жан-Люк Годар занимается тем, что принято несколько неловко называть деконструкцией, хотя в случае с фильмами «Прощай, речь!» и «Образ и речь», образующих этакую дилогию видеоарта (с большими оговорками), пресловутая деконструкция оборачивается тотальной деструкцией. Строго говоря, Годар по-прежнему ищет новый киноязык, в то самое время, как эти его поиски оказываются не то чтобы нужными кому-нибудь, кроме самого французского режиссёра, знающего ткань кинематографа как никто иной. Занимательно, однако, другое: восприятие «Образа и речи» лежит далеко за пределами чистого синефильского наслаждения, поскольку Годар целенаправленно отказывает своему фильму в каком-либо сюжете, считая любое сюжетное повествование очевидной архаикой. Его не интересует связность, внятность, и, в конце концов, ясность, зато образы, группируемые в фильме в некий катехизис нового киноязыка, безотказно работают на чувственное, мнемоническое и бессознательное восприятие увиденного.
Кадр из фильм «Образ и речь»
Годар в тоталитарной авторской манере насаждает этим хаотичным, рваным, но при этом монтажно безукоризненным фильмом власть идеи непознания бытия, резко обрывая всё, что служит маркерами текущей политической или культурной ситуации. Самый кричащий и жуткий маркер современной эпохи постправды – казни ИГИЛ (террористическая организация, запрещена в России – прим. ред), отличающиеся своей выразительной и патологической кинематографичностью. Хтонический ужас мирового терроризма, зафиксированный прямыми эфирами 9/11, локализовался до зрелищного снаффа, снятого по всем правилам голливудских блокбастеров; снафф обрел плоть и кровь киноязыка, и Годар вставляет в «Образ и речь» отрывки этих гиперреалистичных казней, не манипуляции зрителем (как тот же Кантемир Балагов в «Тесноте», к примеру), но ради эффекта сопоставления реального (даже сверхреального) и сугубо киношного, своего ли, чужого. И вот уже в этом мельтешении кадров, тех самых образов различной степени выразительности, сама реальность ставится под сомнение, бред ненадежного и невидимого рассказчика этого видеоэссе становится все более путанным, зритель погружается в морок гипертекстовых слоев. Впрочем, это лишь весьма поверхностная попытка взглянуть на этот фильм, ни разу не стремящийся быть хоть как-то объясненным. Последний фильм Годара также легко определить в уютное, хотя и не самое кинематографическое ложе т.н. unwatchable – фильмов, которые трансгрессируют реальность.
Годар в тоталитарной авторской манере насаждает этим хаотичным, рваным, но при этом монтажно безукоризненным фильмом идею непознания бытия, резко обрывая всё, что служит маркерами текущей политической или культурной ситуации
В своем прошлогоднем интервью «Сеансу» Года дал понять, с чего начался этот киноопыт: «Мы сделаем фильм, где будет пять пальцев и то, что они вместе образуют, — рука». И лишь потом подумал, что, возможно, будет еще одна часть в конце. Но это потребовало времени. А пять пальцев явились достаточно быстро: первый — это ремейки, копии; второй — война (и тут мне подвернулся этот старый французский текст, «Санкт-Петербургские вечера»); третий — строка из Рильке: «Эти цветы между рельсами в беспорядочном вихре путешествий»; четвертый — как я и сказал, они явились почти одновременно, все пять — книга Монтескье, «Дух законов»; а пятый — «Центральный регион», фильм американца Майкла Сноу». Гипертекст как он есть, с обилием монтажных склеек и присущей Годару не то иронией, не то лютой мизантропией, направленных в сторону всего современного кино, успевшего пережить не только MeToo, но и новый расцвет блокбастеров, с их упиванием мегаломанской супергероикой и отрабатыванием самых разных актуальных повесток (сам Годар, как известно, демонстративно игнорирует Канны, эту ярмарку тщеславия, но отнюдь не синефилии). Заметно что Годар ставит знак равенства между высокобюджетными вампуками и реальным снаффом ИГИЛа, между личным кинематографическим опытом и опытами других, ведь «Образ и речь» – это кино массовой сборки, прямая иллюстрация двух русскоязычных киноманифестов нового кино: «Кинопроб» Костомарова-Расторгуева и Post-cinema manifesto Олега Мавроматти. Хотя нужны ли были Годару эти манифесты, дабы сформулировать сугубо своё, автономное высказывание, при том что и не знать о их существовании режиссёр едва ли не мог? Естественно, нет, ведь сам Годар – это все еще живой манифест и воплощение кинематографа, не нуждающегося ни в каких чересчур длинных подстрочниках и даже подпитках со стороны бесконечных самонадеянных неофитов.
