Terra Incognita: итальянский неореализм

Большие проблемы маленького человека

Артур Сумароков в своей авторской колонке рассказывает об итальянском неореализме

Итальянский неореализм, сформировавшийся под непосредственным идеологическим влиянием марксистского и антифашистского дискурсов, был, в сущности, ответом на запрос тогдашнего послевоенного  и постмуссолиниевского общества на гуманизм и обретение новой, настоящей подлинности своего бытия, ведь центром мироздания неореалистических произведений был человек, по существу всегда довольствовавшийся малым, не живущий, но существующий, борящийся, но чаще – приспосабливающийся. И довольно часто настоящая трагедия такого героя заключалась не в том, что обстоятельства складывались против него, но в том, что он сам избирал для себя роль сломленного, рефлексирующего и боящегося поднять свой голос, а если и совершавшего бунт мелочей, то с весьма очевидными последствиями.

В противовес социалистическому искусству, творившему миф о новом человеке нового общества, неореализм осмыслял бытие маленького человека с пристальной пристрастностью, с бесспорной бытописательской интонацией, с критическим взглядом на жизнь и общество. Герои неореалистических работ пионеров неореализма Росселлини, Де Сантиса, Висконти, Де Сики преодолевали испытания не столько во имя неких высших экзистенциальных благ, сколько ради своего выживания. И в отличие от утопического соцреализма, неореализм, несмотря на внимание пролетариату, коллективному бессознательному противопоставлял индивидуальное, персональные рефлексии и страсти обывателя, которые заслуживали глубинной психологической прорисовки в новых исторических условиях.

Картина “Горький рис” 1949 года одного из отцов неореализма – Джузеппе Де Сантиса – может показаться всего лишь еще одной из вариаций на тему любовного треугольника, пускай и со слишком уж явным криминальным душком и жанровыми примесями чувственного нуара. Но на поверку в картине избранная режиссером поэтическая повествовательная форма гармонично сливается с сугубо реалистическим содержанием, в котором сплелись в тугой узел страстей судьбы четырех разных героев, их мораль и их принципы. Являясь одной из частей так называемой “сельской трилогии”, “Горький рис” Де Сантиса дает детальную панораму послевоенного итальянского общества, не уходя при этом в излишнюю декларативность. В четырех героях фильма отразились все те настроения, что существовали в Италии после дуче, с особым влиянием американского вектора.

На первом плане фильма находится 18-летняя работница рисовой плантации Сильвана, которая жаждет преодолеть рутинное течение своей жизни, уйти от ее безыскусной простоты в мир, кажущийся ей таким манящим, увиденный ей в случайно встреченной молодой паре. В свою очередь та самая пара, Франческа и Вальтер, скрывающиеся от полиции, ведомы не силой разума, но своевольными, подчас слепыми импульсами и инстинктами. И Сильвана, мечтающая о новой жизни, становится жертвой влечения к Вальтеру, в то время как сама она является объектом любви для простого солдата Марко, постепенно привыкающего к мирной жизни. Многослойное повествование ленты фокусируется как на личных переживаниях героев, столкнувшихся с проблемой личного выбора и принятия новой своей роли, так и на сугубо социальной доктрине, показывая с беспристрастной отрешенностью быт работников рисовой плантации. В ряде ключевых кадров между тогдашним человеком труда и рабами времен феодализма ставится знак равенства. Впрочем, разве не является капитализм новым феодализмом?

Кадр из фильма Джузеппе Де Сантиса “Горький рис”

Однако в уже вышедшей спустя 4 года картине “Дайте мужа Анне Дзакео” Де Сантис томную чувственность главной героини, все бытие которой было подчинено чаяниям воспетой романтиками настоящей любви, утопил не в крови (как в “Горьком рисе”), но в лихорадочном бреду обывательского представления о прекрасном. Изысканная, даже по-своему нездешняя Анна Дзакео своей красотой выделяется на фоне грязного выморочного барачного существования. В своих мечтах встретить любовь до гроба Анна заходит, пожалуй, слишком далеко. Увлеченная эскапизмом, она оказывается не готовой к тому что последует в ее жизни дальше

Данное ленте в советском прокате название “Утраченные грезы” как нельзя лучше отображает саму суть расставания главной героини с собственными мечтами. И заметно что в этой наивности главной героини, ждавшей своего принца на чем-то белом, проскальзывает авторская ирония, беззлобное насмешничанье над теми, кто настолько боится видеть и принимать окружающую реальность, что предпочитает сладостное, но абсолютно бесполезное бегство в мир грёз. От которых неизбежно придётся пробуждаться.

Кадр из фильма Джузеппе Де Сантиса “Дайте мужа Анне Дзакео”

Кажется, что таким мечтателем станет герой первой по-настоящему известной работы будущего классика итальянского кино Витторио де Сики “Дети смотрят на нас” 1944 года, снятой еще во времена фашистской диктатуры по роману Чезаре Джулио Виолы “Прико”. Бережно переведя литературный текст в кинотекст, Де Сика снимает не обличительное, но облегчительное кино, в котором искренний взгляд на жизнь четырехлетнего ребенка никак не желает коррелироваться с алогичным и жестким миром родителей и родственников, не способных разобраться в себе и дать что-либо взамен кроме собственного эгоизма и непонимания.

Неслучайно в работе над сценарием этой социальной драмы о жизни низших и средних слоев итальянского общества, увиденной глазами маленького мальчика, принимал участие Чезаре Дзаваттини, сформулировавший чуть позже фундаментальные основы итальянского неореализма. И вопреки цензурному осторожничанью, “Дети смотрят на нас” получилась картиной, в которой авторская эмоциональность не превращается в манипуляцию и спекуляцию на зрительских чувствах. Выразительный с точки зрения киноязыка, этот фильм Витторио де Сики предвосхитил острый реализм будущих “Похитителей велосипедов”, где детской непосредственности было уже меньше.

Кадр из фильма Витторио де Сики “Дети смотрят на нас”

В фильме “Вокзал Термини” 1953 года Витторио де Сика повествует историю любви двух состоявшихся людей, в которой нет и не будет излишнего романтики и слащавости. Выступивший сценаристом ленты Трумен Капоте смог адекватно отрефлексировать как сугубо частное, так и волнующее общее, совместив в рамках весьма скупой драматургии не только историю отдельной любви, но и панораму общества на примере вокзала, в котором происходит большая часть действия киноленты.

Любовные переживания героев Монтгомери Клифта и Дженнифер Джонс становятся несущественными, какими-то излишне буржуазными т легковесными, стоит вмешаться в их пространство иной, обратной стороне жизни. Этот невсамделишный, хотя и временный, к сожалению, выход из зоны комфорта для роскошной американки не станет неким новым пронзительным опытом, но таким образом де Сика лишь подчеркнул ту отдаленность от обычных людей тех, кто развращен личной свободой и не занят проблемами собственного выживания.

Кадр из фильма Витторио де Сики “Вокзал Термини”

Состоящая из шести отдельных историй, связанных темой освобождения Италии от фашистов американскими солдатами, военная драма “Земляк” 1946 года Роберто Росселлини примечательно не столько своей приверженностью неореалистической традиции, сколько своей структурой и отсутствием какого-то одного главного героя, смыслообразующего персонажа, чьими глазами зритель видит всё происходящее. Для неореализма панорамное изображение общества, его срез на сломе времен был чрезвычайно характерен, и к такого рода приёмам прибегал не только Росселлини, но и Феллини с де Сикой, снявшие Рим, в который ведут все дороги, в том числе и кинематографические.

“Земляк” начисто вычищен от пафоса, и даже воспринимаемые как освободители американские солдаты представлены Росселлини в сугубо реалистическом ключе. Впрочем, и итальянское общество тоже показано режиссером во всех красках. Расставаясь с грузом исторических ошибок, итальянцы неизбежно прозревали от слепоты. Война как жесткая терапия помогла сначала итальянской интеллектуальной элите, а уж потом и всем остальным осознать себя заново и расстаться с мечтами о возрождении из пепла новой империи. Общество восстанавливало себя заново.

Кадр из фильма Роберто Росселлини “Земляк”

Взявшись за экранизацию рассказа Стефана Цвейга, Росселлини в картине “Страх” 1954 года, повествующей историю разрушительной страсти состоятельной женщины, в угоду жанровой принадлежности предпочел практически полностью отдалиться от этической концепции неореализма, создав псевдохичкоковский психологический триллер о внутренних метаниях пресыщенной буржуазии. От неореализма в “Страхе” осталась лишь критическая авторская интонация по отношению к главным героям, словно замкнутым исключительно на своих личных проблемах, занятых ими настолько, что наказание невыразимым страхом кажется более чем справедливым.

Весьма прохладно принятый публикой и критикой, “Страх” примечателен не своей концентрацией на обыденном существовании, но переводом в киноязык пресловутых экзистенциальных переживаний, о которых писал в своих трудах Серен Кьеркегор. И героиня кинофильма в исполнении Ингрид Бергман, сталкиваясь с неподвластным ей ощущением страха, оказывается в конце концов заложницей этого состояния. Страх и совесть становятся катализаторами внутренних изменений героини, которая сама же решилась на разрушение своей однообразной жизни. Сковавший ее страх стал ключом к обретению безусловной подлинности, а, значит, и “Страх” к финалу обнажает неореалистическую сущность, пускай и затененную игрой в саспенс.

Кадр из фильма Роберто Росселлини “Страх”

Конечно же, к концу пятидесятых волна неореализма в итальянском кинематографе стала сходить на нет, и на измененном ландшафте итальянского киноискусства стали появляться еще более резкие, смелые и дерзкие режиссеры, вышедшие из школы реализма. Тем примечательнее то, что неореализм как совокупность этических и эстетических норм послевоенного общества нашел свой отклик не только в Италии. Впрочем, это это уже совершенно другая тема и самая настоящая terra incognita, достойная более внимательного изучения.