Terra incognita: Улли Ломмель

Улей Ломмеля

Артур Сумароков рассказывает об Улли Ломмеле

К 2017 году полноценная режиссёрская фильмография немца Улли Ломмеля составила 56 картин. Конечно же, Ломмелю ещё очень далеко до рекордов Хесуса Франко, Дэвида ДеКото или Сирио Сантьяго, страдавших самой настоящей кинографоманией. Отдельные удачи на фоне тотальной художественной беспомощности происходили и у них, но Улли Ломмеля чересчур часто воспринимают как идеальный пример абсолютной деградации, забывая что пресловутая антикинематографичность большинства картин Ломмеля более чем естественно укладывается в прокрустово ложе авторского стиля.

Улли Ломмель сперва сформировался как актёр в небезызвестной коммуне Райнера Вернера Фассбиндера. Являясь как бы зеркальным отражением типажа Жан-Пьера Лео Французской новой волны, Ломмель создал целую галерею срифмовывающихся с собой внутри цельной киновселенной Фассбиндера персонажей из картин “Любовь холоднее смерти”, “Эффи Брист Фонтане”, “Китайская рулетка”, “Американский солдат” etc. Именно под чутким руководством Фассбиндера состоялся в 1971 году режиссерский дебют Ломмеля – картина “Гайтабо”, известная также под названием “Ложные признания”, снятая Ломмелем при участии Петера Моланда. Являясь отправной точкой Ломмеля-режиссера, фильм “Гайтабо” вобрал в себя практически неизменные по сей день черты постановочного стиля Ломмеля (за редкими исключениями, конечно): малобюджетность, камерность, отказ от внятной жанровой принадлежности, примитивный киноязык, часто становящийся полной противоположностью витиеватой образной сложности Фассбиндера, Ганса Юргена Зиберберга, Александра Клюге. Строго говоря, весь кинематограф Ломмеля с семидесятых по нулевые невозможно оценивать по какой-то вменяемой шкале. Гораздо проще его ленты окрестить “эстетическим оксюмороном”, тем что старательно выглядит плохим или совершенно бездарным, являясь таким намеренно. В конце концов, элементы эксплуатационного кинематографа видны невооружённым глазом у Фассбиндера: фетиши фашизма, виньетки nazisploitation в “Лили Марлен”, “Лоле” и “Замужестве Марии Браун”; вызывающий гомоэротизм в “Кереле” и “Кулачном праве свободы”. Уорхол, с которым Ломмель сотрудничал с конца семидесятых, зарифмовывал trash и парасинематическую трансгрессию в своём искусстве поп-арта. Фильмы Энди Уорхола, снятые или им самим, или при его продюсерском влиянии Полом Моррисси, обладали каноническими чертами трэшевого кинематографа (и воистину программными фильмами Уорхола-Моррисси стали “Мусор” и “Винил”), они маргинализировали бытие человека в современном индустриальном обществе. Ломмель, начиная свою режиссерскую карьеру, в сущности взял у Уорхола и Фассбиндера, а также Расса Мейера, у которого он снялся в 1964 году, их (не)вольную тягу к низовой эстетике, постепенно доводя язык своих фильмов до ощущения тотального оотсутствия сюжета, здравого смысла. В этом видится даже протест автора против кинематографа как системы эстетических категорий. Ломмель как автор не боится быть непрофессионалом: современное искусство границ не имеет, все зависит лишь от личной точки зрения. Оттого два фильма Ломмеля уорхоловского периода – “Пустое поколение” и “Кокаиновые ковбои” – являются в том числе взглядом со стороны на мир американского андеграунда и contemporary art, этакой кафкианской рефлексии о поколении сытого бунтарства в тот момент истории, когда бунт, гедонизм и свобода сходили на нет, а им на смену приходила лишь жадная пустота, лакуна тотальной бессмысленности.

Кадр из фильма “Бугимен” Улли Ломмеля

Коммерчески выигрышный сюжет “Гайтабо” о путешествии во времени выглядит не более чем обрамлением к вязкому авторскому размышлению о ретроспективном характере экзистенциальных переживаний человека. Прошлое, будущее и настоящее – не более чем временные рамки, и, стремясь изменить что-либо на каком-либо из этапов собственного личностного развития, есть риск бесповоротной утраты главного – своей идентичности.

Ломмель в “Гайтабо” обращается в том числе к теме роли исторического опыта в жизни человека, впоследствии сняв на историческом материале фильмы “Адольф и Марлен” и “Нежность волков”, в котором свой бенефис отыграл Курт Рааб. Главные герои фильма “Гайтабо” пытаются изменить ход своей жизни на фоне больших исторических процессов, но, вмешиваясь в свою жизнь, жизни посторонних людей тоже оказываются в их власти. Бытие как бог истории перестаёт быть таковым, но человек, сам становящийся богом (герои “Гайтабо” к тому же учёные-биохимики), по умолчанию обречён идти по пути ложности. Тем более что Бога все равно нет. Но и наука не может быть созидающей и создающей новые смыслы силой, и 12 лет спустя, уже в США, Ломмель снимает архетипичный научно-фантастический триллер “Токи мозга” (примыкающим по смыслу фильмом к “Токам мозга” стал боевик “Месть краденых звёзд”), который с лёгкостью можно вписать в кинематографический контекст фильмов о докторе Куотермассе, в свою очередь основанном на образе великого и ужасного Мабузе.

Единственный широкомасштабный коммерческий успех приходит к Ломмелю в 1980 году, с мистическим фильмом ужасов “Бугимен”, в котором человеком как марионеткой манипулирует сверхъестественное существо из детских кошмаров

Единственный широкомасштабный коммерческий успех приходит к Ломмелю в 1980 году, с мистическим фильмом ужасов “Бугимен”, в котором человеком как марионеткой манипулирует сверхъестественное существо из детских кошмаров. Экзистенциальный ужас бытия человека в этой картине становится ужасом непознанного, но Ломмель лишь нагнетанием страха в фильме не ограничивается. Если в “Нежности волков” весь ужас концентрировался в персонаже Курта Рааба, реальном серийном убийце Фрице Харманне, это был тот самый страх, что съедает душу, ибо зверем был человек (и это самый худший зверь без сомнения), то в “Бугимене” надреальная материя разрушает человеческие жизни по не совсем уж логически обоснованной прихоти. Прибегая к натуралистическому насилию в своём фильме, Ломмель ещё больше воздействует на зрителя, который остаётся едва ли не в полном неведении относительно истинной цели изощрённых действий вымышленного Бугимена. Торжествующее, совершенное зло, концентрированный материализовавшийся страх не то взросления, не то самого себя, по Ломмелю, заслуживает больше причин для своего существования, нежели среднестатистическая семья, со всем своими среднестатистическими представлениями о жизни, вере и прочем, что якобы наполняет их смыслом. Соответственно, их жизни должны быть разрушены до основания. Тема сверхъестественного зла Ломмелем была продолжена в гораздо менее успешном фильме “Ужас Девонсвилля”.

К теме человека как главного и единственного носителя зла Улли Ломмель вернулся в нулевых годах, сняв в период с 2005 по 2010 целый цикл малобюджетных триллеров о разного рода маньяках: от Зодиака до Вашингтонского снайпера, от Армина Майвеса до BTK Киллера. Причём по чистой случайности маньяческий киноцикл Ломмеля по времени совпал с выходом аналогичных кинокартин американского режиссера и продюсера малобюджетного кино Майкла Фейфера, и фильмы обеих циклов оказались до чрезвычайности похожи. Фейфер даже стилистически во многом повторился за Ломмелем, который к тому времени начал сотрудничать с enfent terrible немецкого подполья Мэриан Дора. С Дора в творчестве Ломмеля повторился период долгой, взаимообогащающей кооперации что и с Фассбиндером. Радикальный язык Дора нашел свой отклик в упрощённом, нигилистическом вокабуляре Ломмеля, окончательно ударившегося в плавание по безбюджетному кинематографу. И в этом решении Ломмеля видится сознательный уход от стандартов даже парасинема; это проявление трансгрессии во всём, догматическое разрешение проблемы поиска новых форм кинематографического диалога. Любительские, нарочито нелепые фильмы Ломмеля о маньяках, зомби и прочем возвращают нас к тому что было заложено авторами “Оберхаузенского манифеста”, Манифеста трансгрессивного кино, теории авторского кино в конце концов. Ломмель не боится уже прослыть бездарем, ведь снимать так как он снимает сейчас уже может практически каждый. Тотальное уравнивание. И это несомненный талант Ломмеля стать лучшим из худших, превзойдя уже Эда Вуда.