Бабушка легкого поведения 2. Престарелые Мстители, 2019, Марюс Вайсберг
Экскурс в историю травести-фильмов, эго и супер-эго, диктат олигархии и феминизм
Концепция переодеваний в условиях комической нелепицы имеет глубокие корни и прошла путь многочисленных переработок, переосмыслений и ремейков, в которых окружающая действительность легко перестраивалась под локальные трудности. Бедность в тридцатые толкнула парочку французских актеров, ежегодно подстраивавшихся под мимолетные моды на оркестры, переквалифицироваться сначала из цыган в кубинцев, затем в женщин. Нет проблем, парики, чулки, платья, помада на губах, преображение готово. Бедность в пятидесятые толкнула таких же безработных немцев устроиться в аналогичный женский ансамбль. Условия примерно равные, режиссер Хоффман не отстраняется даже от водевильного формата столь популярного во времена выхода первоисточника. Обе картины называются одинаково: «Фанфары любви». Располагающим для жанра зачином, поколесившим по Европе, вдохновился этнический австриец Билли Уайлдер, написав со своим соавтором Даймондом культовое и особенно важное для советского зрителя (сорок три миллиона зрителей в прокате) кино с Мерилин Монро. Где ландшафтом оказалось время сухого закона, а на перемены толкала не бедность, но угроза расправы от бандитов. Обретя менее оторванное от земли начало, появились и зачатки смуты в вопросах идентификации пола. Финальная фраза открыта для вариативности, недостатки у каждого, действительно, свои.
Если до того с помощью нетривиального травести-способа мужчины зарабатывали себе на жизнь, то в Голливуде укоренилась тема гендерной неопределенности. Слабые мужчины, оказавшись в чужой шкуре, крепли на глазах, моментально проступала решимость, они становились приятны окружающим, нереализованные амбиции на протяжении не одного десятка лет по взмаху наманикюренной руки находили свое поощрение, и трудовой фигуре в юбке даровался еще и успех. Неизменно появлялись маскулинные руки, пытающиеся лирического героя без лишних слов завалить для соития – зачастую именно их можно было уличить в латентном гомосексуализме, появлявшимся на стыке подобного интереса и истинной природы смутного объекта желания. До того, если и присутствовали такие элементы нарратива, то подобных персонажей было не слишком жалко, поскольку они были достаточно аморфными, что открывает, конечно, иной психоаналитический подтекст. Что в «Тутси», что в «Миссис Даутфайер» главные герои – неудачники-лицедеи, что также является уколом в профессиональном отношении, поскольку смена внешнего облика через призму ремесла рисует перспективу таких радикальных перемен.
Кадр из фильма «Бабушка легкого поведения 2»
До первой части «Бабушки» Марюс Вайсберг работал с мифологемами, растворяя анекдотические народные скрепы вроде Штирлица или Ржевского в экранном пространстве, где водевильный флер смешивался с традицией американской комедии абсурда. Тем интереснее, что на отечественной почве этот мотив переодеваний обретает иную природу. Титульный аферист Саша Рубинштейн (Эго), до того менявший личности, чтобы проворачивать крупные аферы, по случайности (снова мотив бандитов на хвосте) оказавшись в образе Александры Павловны Фишман (Ид), приобретает иное качество – становится некрасовской женщиной. Оболочка (героиня глубоко среднего возраста периода климакса) вступает с сутью в конфликт. Вся первая часть проходила через приобретение сущностного благодаря парику и силикону, а настоящая любовь переборола табуированность лесбийского оттенка с помощью страсти. В новой оболочке Рубинштейн обретает сверхсилу, которую и платьем не спрячешь. Апогеем становится половой акт в паспортном столе, где заявленный «альфасамец» очевидно ощущает свое преимущество именно в таком обличье.
Так появляется сущность поверх основного перевоплощения – старуха (Супер-Эго), что обрела внутренний моральный абсолют. Именно находясь в ее образе, Рубинштейн способен отчаянно молотить чиновников и идти на самые отчаянные меры в достижении своих целей. В сиквеле бабушка ограничена в силу последних событий, единственное ее появление знаменует ограбление банка. Скетч примерно такой направленности был в недавнем «Зомбоящике», где пожилой угнетенной женщине в той же локации на помощь приходил накачанный Иосиф Сталин с автоматом наперевес. В приземленных до наших дней комедиях Вайсберга репрезентативно представлено то время, в которое они выходят. Маяки дня сегодняшнего встречают и здесь – не самое популярное или лучшее, а просто то, что оказывается везде и от чего не скрыться; Киркоров, Ивлеева, Крид (кавер на трек которого, наверное, одно из немногих существенных оправданий творчества музыканта), пенсионная реформа, блокировка телеграма, диктат олигархии. На последнем стоит остановить свое внимание, поскольку антагониста на экране два. Первый – владелец лопнувшего банка (Нагиев), неприлично богатый повеса, с которым и будут связаны все махинации главного героя. Второй – его конкурент (Курцын) в борьбе за сердце, казалось, непоколебимой возлюбленной (Глюкоза), чей сын оказывается на операционном столе с пороком сердца в тот момент, когда Рубинштейн финансово облажался.
Марюс Вайсберг работал с мифологемами, растворяя анекдотические народные скрепы вроде Штирлица или Ржевского в экранном пространстве, где водевильный флер смешивался с традицией американской комедии абсурда
Персонаж Нагиева воссоздает на своей земле подобие деревни на Руси, населяя имение историческими отблесками. Кто-то подражает Брижит Бардо, кто-то управляется с деревянной катапультой. Его зацикленность на истории связана с острым желанием в эту летопись влиться. Вожделение условного статуса демиурга, подкреплено уже его безразмерным моджо – гег с фиговым листком, который тот требует увеличить на своем памятнике. Мотив этот соответствует легкомысленной странности его прототипов, когда у того или иного богатого человека на участках земли обнаруживают разные приблуды. Курцын же отыгрывает очередную скрепу, на этот раз спортивную, его хоккеист – абсолют мачизма, чья влиятельность обязательно обернется должностью депутата (подобный намек есть в фильме). Соответственно, избавляясь от одного негодяя и возвращая свою любовь, главный герой не способен победить коррупционного змея в целом. В начале Рубинштейн сломлен и, оказавшись в кризисной ситуации, теряет свое моджо, он в чем-то жалок, в чем-то беспомощен. Патологическое вранье – конгруэнтно его работе в однодневном банке, который «поддерживает» пенсионеров. Потому перспектива снова оказаться в юбке – его единственный выход очиститься от негативного флера, которым он окружил себя.
Будучи вместе с его верной ОПГ (организованная пенсионная группировка), Рубинштейн обретает еще одного союзника и, наверное, главную находку сиквела. Галустян играет бывшего зэка Зазу, общающегося исключительно на языке урок, а перевод текста транслируется через субтитры (столь изобретательное использование которых должно было бы вызвать зависть у Дэвида Лоури). Рубинштейн в облике Фишман продолжает быть манком, на этот раз обретая власть над помощницей олигарха – немолодой лесбиянкой с садомазохистскими наклонностями, но главное – он в прямом смысле становится женщиной, способной остановить на скаку машину скорой помощи (что знаменует восстановление его моджо). Все это остроумно резонирует с актуализацией феминизма в западной Европе и США, однако, не в России. Но самое главное, если в 1913 году, в картине «Домик в Коломне» артист Мозжухин не мог скрыть своей натуры, находясь в платье, то через 100 лет границы достаточно резко сместились. Сместилось и пространство для маневра в перевоплощении. Это знак времени и неизбежная действительность прогресса. Ну и да, кино, конечно, правда смешное.
