Игорь Нестеров о жизни и творчестве Андрея Звягинцева
Десятилетие с двумя нулями посередине всё чаще представляется сегодня временем упущенных возможностей, или, как бы сказал Бродский, временем выпавших люлек. На смену угрюмому деградансу девяностых пришёл глянцевый вакуум нулевых, которые чуть меньше чем полностью оправдали своё название. Казалось бы, музы молчат только тогда, когда за них говорят пушки, однако в первую декаду XXI века притихли и те, и эти. По-видимому, стрелкам и поэтам неловко было перебивать убаюкивающее журчание чёрного золота и приятное шелестение зелёных фантиков. Уж больно долго ждала страна, чтобы наесться, напиться, накататься и прибарахлиться. Голова пустела, животы полнели, свеча горела еле-еле. Такая пора для художника — пытка. В калориях пухлой эпохи зачастую растворяется энергия творчества, а в жировых складках прячутся ветряные мельницы, не оставляя почти никаких шансов рыцарям печального образа выйти на открытый поединок. Юрий Шевчук уверял, что чуть не умер от тоски нового застоя. «Время-зараза, время-порно», — так окрестил он двухтысячные. Егор Летов, прежде чем покинуть пластмассовый мир, отозвался об окружающей действительности ещё более конкретно — «время, где я лишний», сочинив напоследок отчаянный гимн во славу психонавтов, исследователей лабиринтов собственного сознания. Находясь внутри эпохи, где даже поколенческие идолы добровольно стремятся уйти в себя или в вечность, человеку неравнодушному, ищущему, размышляющему крайне неуютно бодрствовать, и оттого неудержимо хочется прикорнуть на коленях Офелии. Уснуть и видеть сны. Нередко случалось, что нырнуть в сонные иллюзии позволяло кино. И то ли по счастливому стечению обстоятельств, то ли по воле рока российский киномир нулевых породил на свет добросовестного ловца грёз.
Появление искусного мастера в период всеобщего обмельчания ремёсел — событие не вполне ясной, почти мистической природы. На первый взгляд может показаться, что становление Андрея Петровича Звягинцева в качестве ведущего отечественного кинорежиссёра — процесс спонтанный и одномоментный, как вспышка, однако на деле его дорога в направлении важнейшего из искусств больше была похожа на долгое блуждание Алисы в Зазеркалье или, скажем, Ёжика в Тумане. Родившись в самом густонаселённом наукограде Советского Союза — Новосибирске в семье милиционера и учительницы русского языка и литературы, кинематографист внешне олицетворяет собой образ классического нёрда — интеллигента-очкарика, которому мир книг, живописи, музыки, кино зачастую куда ближе, интереснее и, быть может, дороже мира людей. «Чтобы наблюдать, я должен оставаться в стороне. Потому что я посторонний», — так однажды скажет Звягинцев в одном из ранних интервью о своём предназначении и жизненной позиции. В подростковом возрасте Андрею попала в руки 16-милиммитровая кинокамера, с помощью которой он записал свой первый двухминутный фильм, однако по неопытности не проявил и засветил на солнце дефицитную плёнку. Возможно, с тех самых пор у него развилась особая тяга к перфекционизму во всём, что касается работы с отснятым материалом. Кадры в лентах Звягинцева ложатся друг на друга так, будто вначале их днями скрупулёзно сортировали, а затем неделями тщательно соединяли в воображаемые паззлы.
Первым серьезным профессиональным увлечением Андрея Звягинцева стал театр. После девятого класса в 16-летнем возрасте он поступил на актёрское отделение Новосибирского театрального училища, совмещая обучение и регулярные выходы на сцену в местном ТЮЗе. Уже через год начинающий артист играл главную роль в одном из наиболее посещаемых спектаклей под названием «Не помню» про мальчика, который потерял память, находясь в плену у немцев в период Великой Отечественной. В те же годы по совету сокурсников Звягинцев впервые знакомится со знаковыми произведениями кинематографа — фильмами Поллака, Бергмана, Тарковского, Антониони. Все плёнки перечисленных кинематографистов, по словам будущего режиссёра, переломили его поверхностное представление о кино, как о сугубо массовом развлечении. Про «Приключение» Антониони Звягинцев как-то заметит, что виртуозная манера и особый язык итальянского классика навсегда заставили воспринимать киноискусство разновидностью чуда. К моменту окончания театрального училища Звягинцев играл уже пять главных ролей. Художественный руководитель театра всерьез собирался ставить «Капитанскую дочку» и «Гамлета» при его самом непосредственном участии. Но чем больше выпускник смотрел на актёрские работы легенд Голливуда (Аль Пачино, Роберт Де Ниро, Марлон Брандо), тем глубже осознавал пропасть, пролегающую между легендарными актёрскими школами и возможностями провинциальной сцены.
Во многом именно желанием реализовать свой потенциал и расширить творческие горизонты был вызван отъезд Звягинцева в столицу и поступление на актёрский факультет крупнейшего и известнейшего театрального вуза в Европе — ГИТИСа. Отслужив два года в армии в качестве конферансье военного ансамбля, он вновь старается постигнуть все тонкости актёрской профессии. Однако окончание вуза совпадает по времени с экономическим кризисом и развалом государства — московские театры сокращают труппы, новые постановки не пользуются вниманием публики, а начинающие служители Мельпомены оказываются на улице. Несколько лет Звягинцев работает то дворником, то сторожем, в свободные часы посещая Музей кино и знакомясь с новыми фильмами. Первый скромный шаг в сторону съемочной площадки был сделан вынужденно. Находясь на грани полной нищеты, Звягинцев обратился к преуспевающему приятелю с просьбой попробовать себя в создании рекламных роликов для телевидения. Дела худо-бедно пошли на лад, однако следующие десять лет, по признанию режиссёра — это мучительные поиски себя и своего места в жизни. Хотя за этот период удалось наработать режиссёрские навыки и сняться в эпизодах нескольких сериалов и полнометражек (среди прочих — «Ширли-Мырли», «Каменская»), с театром пришлось распрощаться — в течение многих лет Звягинцев играл всего две роли в антрепризных спектаклях (по Тургеневу и Кортасару), которые вдобавок исполнялись далеко не регулярно. Позже он выскажет мнение, что современные театральные площадки перестали быть прежними храмами искусства и стали удовлетворять примитивным запросам исключительно массовой аудитории.
Переломным моментом в биографии Звягинцева становится знакомство с владельцем телеканала Рен-ТВ Дмитрием Лесневским, оценившем по достоинству рекламный продукт, посвященный футбольному клубу «Спартак», к созданию которого приложил руку будущий триумфатор венецианского биеннале. Телевизионный продюсер решил дать старт оригинальному детективному альманаху, получившему название «Чёрная комната» и состоявшему из множества серий, не связанных сюжетно между собой. Для участия в проекте набирался целый штат постановщиков, и Звягинцеву предложили стать одним из них. Проба пера в художественном кино получилась данью уважения трём классикам. В новелле «Бусидо» на двадцать пять минут воскресает дух самурайских фильмов Акиры Куросавы. Почти получасовой «Obscure» — смелое переосмысление Микеланджело Антониони. Двадцатиминутный «Выбор», пожалуй, самый новаторский эпизод из всех — этакий сеанс полного погружения в полумистическую стихию, отсылающую к фильмам Дэвида Линча. Телевизионные этюды Звягинцева вызвали восторженную реакцию директора канала, за которой быстро последовало приглашение снять полноценную полнометражную ленту. «Мне показалось, что по коридорам нашей телекомпании ходит большой режиссер, и я не ошибся», — прокомментирует позднее своё решение Лесневский. Дорога к киноэкрану стала казаться куда менее призрачной, оставалось только найти подходящий сценарий. После продолжительных поисков Лесневский и Звягинцев, наконец, натолкнулись на редкий артефакт — сценарную заготовку Владимира Моисеенко и Александра Новотоцкого под названием «Ты», которая ждала в столе своего часа и своего режиссера.
В своих многочисленных интервью различным российским и зарубежным изданиям Звягинцев неустанно подчёркивает, что он — русский режиссёр, воспитанный на наследии, прежде всего, европейского интеллектуального кинематографа
Согласно первоначальному варианту текста действие фильма происходило в Нью-Йорке, главных героев звали Арчил и Дэвид, а весь основной сюжет подавался в виде гигантского авантюрно-криминального флэшбэка. Перенос сценарной канвы на российские реалии без бандитских разборок и обратных кадров, наделение фабулы оттенками христианской притчи стали важными слагаемыми формулы успеха. Режиссёрский дебют Звягинцева «Возвращение» оказался дебютом во всех смыслах для подавляющей части членов съемочной бригады. Но не менее удивительно, что многие работавшие над фильмом, подобно постановщику, не обладали профильным образованием. Оператор-самородок Михаил Кричман, с которым Звягинцев будет плодотворно сотрудничать на всех своих проектах, по специальности инженер-технолог, за плечами которого даже не было профессиональных курсов. Композитор-самоучка Андрей Дергачёв сочинял музыку на домашнем компьютере. Иван Добронравов и Владимир Гарин, которые сыграли в картине свои первые роли, показали высший актёрский пилотаж и в результате стали едва ли не лучшим детским дуэтом в отечественном кино за долгие годы.
По окончанию съёмок и монтажа вопрос с прокатной и фестивальной судьбой картины встал ребром. Копии фильма были высланы многим крупнейшим мировым киносмотрам, в том числе в Локарно, Монреаль, Торонто, Венецию. Согласие на участие в конкурсной программе дали все дирекции, куда направлялись заявки, однако окончательный выбор был сделан в пользу юбилейного 60-го Венецианского международного фестиваля. Потом произошло беспрецедентное событие в истории нашего кино — десятиминутная овация зала и пять призов, в том числе две главных награды: «За лучший режиссёрский дебют» и «Лучший фильм». Европейский зритель был покорён ладожскими пейзажами, тонкой эстетикой ленты и пронзительностью рассказанной истории. Праздник омрачила гибель исполнителя роли Андрея — Владимира Гарина, который утонул за два месяца до вручения золотых львов неподалёку от тех мест, где снималось «Возвращение». Именно ему Андрей Звягинцев посвятил свою победу. За несколько последующих месяцев фильм был приобретен для проката более чем семьюдесятью странами, в том числе Китаем, где, кроме кино собственного производства, почти ничего не смотрят. С российским прокатом дела обстояли не столь радужно — картину пустили в кинотеатры со скрипом и при минимальной маркетинговой поддержке. Однако и без широкой рекламы сборы от фильма составили более полумиллиона долларов при затратах в четыреста тысяч. Суммарные сборы в мировом прокате составили четыре миллиона долларов — цифру в ту пору рекордную для российского кинематографа.
Так называемое «проклятье второго фильма» (распространенное в киноцехе суеверие, что вторая плёнка даже хорошего режиссёра обязательно получится провальной) счастливо обошло Звягинцева. Его «Изгнание», снятое по сценарию Артёма Мелкумяна, который при написании текста вдохновлялся повестью американца Уильяма Сарояна «Повод для смеха», так же привлекло широчайший интерес кинообщественности и с воодушевлением принималось на зарубежных фестивальных мероприятиях. В фильме приняли участие как российские, так и зарубежные звёзды — Александр Балуев и ведущая актриса Шведского королевского театра Мария Бонневи. Исполнитель главной роли Константин Лавроненко, который так же сыграл отца в «Возвращении», получил Серебряную пальмовую ветвь в Каннах. В ходе работы над «Изгнанием» к постоянной творческой группе режиссёра присоединился Олег Негин, который станет постоянным соавтором сценария всех последующих фильмов Звягинцева, а так же Елена Лядова, которая озвучила роль Веры, воплощенную на экране шведской артисткой.
В своих многочисленных интервью различным российским и зарубежным изданиям Звягинцев неустанно подчёркивает, что он — русский режиссёр, воспитанный на наследии, прежде всего, европейского интеллектуального кинематографа. Однако чем дольше постановщик «осваивался» в мире кино, тем более доступным и универсальным становился его фирменный почерк. Короткометражка «Апокриф», снятая для сборника «Нью-Йорк, я люблю тебя» и не включенная в него из-за недовольства американской фокус-группы, а так же маленькая зарисовка «Тайна» для арт-проекта «5IVE» лишены прежней медитативности и отстраненности. Гораздо более осязаемой, менее иллюзорной начинает выглядеть режиссёрская киновселенная. Одновременно нельзя сказать, что Звягинцев в этот период резко отказывается от индивидуальной стилистики съемки, но авторский киноязык значительно упрощается, не теряя при этом своей многогранной символики. На смену завораживающим природным пейзажам приходят хмурые урбанистические ландшафты, а проблемы, к которым обращается Звягинцев, становятся куда более жизненными, мгновенно обрастая острыми социальными смыслами. Да и сам кинематографист уже не тот беспечный рапсод, которым стремился выглядеть в самом начале своего творческого пути. Чутко прислушивается к изменениям настроений в обществе, впервые посещает митинги, внимательно всматривается в лица протестующих, ищет новые правды в глазах…
Вышедший в мировой прокат почти четыре года назад фильм «Елена» ошеломил многих — на этот раз резонанс был куда сильнее у нас, чем за границей. Актуальная драма о «классовой борьбе» в недрах столичного мегаполиса окончательно перевела Звягинцева из разряда экуменистов и толкователей Священного писания в ранг одного из главных современных гуманитариев. Страсти по «Елене», конечно, вряд ли сравнятся с тем, что творится сегодня вокруг «Левиафана», но уже тогда авторский взгляд на современные российские реалии не заискивал перед широкой аудиторией и не пытался разукрасить действительность. Режиссёр говорил со зрителем прямо и откровенно, не раз задевая за живое и нажимая на болевые точки, не ударяясь при этом в излишний натурализм и депрессивность. Резкая, подчас даже истеричная реакция общественности, полярный разброс мнений подчёркивают, что нынешний Звягинцев уже больше не мастер фестивального арт-хауса, не гражданин страны Кинематограф, а, по меньшей мере, человек с двойным гражданством, и уж совершенно точно не посторонний. Общество же, наконец, готово открыто, пускай пока ещё чересчур нервно обсуждать свои болезни. Это значит, что призрак нулевых испарился. Хмарь рассеялась. Пора просыпаться.
