Чужой (Alien), 1979, Ридли Скотт
Александра Шаповал – о легендарном фильме Ридли Скотта, выходящем в повторный прокат
Прошло сорок лет с момента выхода на экраны культового космического хоррора Ридли Скотта — а «Чужой» так же молод, свеж и страшен, будто был погружен в целительный криосон. Эффективность «Чужого» сегодня, когда индустрия ужаса зашла так далеко в конвейеризации пугалок, что зрителя уже ничем не удивить, заложена на двух уровнях. Аудиовизуально — фильм обволакивает постепенной конденсацией тревоги, по капле — до состояния липкой замкнутости и духоты; застилает атмосферой призрачных туманностей и ржавых теней, шорохов и капелей, выхваченных деталей и недосказанных подробностей (увидеть монстра целиком более-менее удается только в финале), потрясает рукотворными грандиозными декорациями и виртуозными трюками. Мифологически — фильм работает с архетипом Врага, заложенном в коллективном бессознательном. Кроме того, от чистой природной иррациональности ответвляются философские и этические переживания, связанные с человеком (а фантастика, так или иначе, всегда говорит о человеке в неизведанных условиях: его реакциях, выборе, путях).
Ощущение постороннего присутствия, подглядывания появляется с первых минут. Каждый проезд камеры по безлюдным коридорам космического грузоперевозчика «Ностромо» — словно кто-то сонным, ленивым, но пристальным, взглядом осматривает свои владения — сулит беспокойство: шуршат на ветру бумаги, мигают отсветы на стенах, раздаются мерные постукивания невидимых механизмов. Мы не видим источник движений отчетливо, всматриваемся в общие, темные планы, чтобы распознать объекты (покачиваются вдалеке игрушечные, кукольные фигурки). Краешком внимания улавливается инобытие, подсознательно рождаются ассоциации. Дверь отсека в криокамеру, где в анабиозе спит экипаж, напоминает челюсти. Шлем, наполненный отсветами только что включившегося компьютера — сердце с кровеносной системой. «Ностромо» — живой изначально: как классический заброшенный «дом с привидениями», ждет он появления человека для взаимодействия с ним.
Бродящий по коридорам хозяйский взгляд наконец останавливается в криокамере, наблюдая. Пробуждается человек — садится, потягивается — в белой набедренной повязке, напоминающей младенческую, «возрождается» к новой жизни. Впоследствии этот священный символ «рождения жизни» будет иронически и жутко перевернут: из чрева человеческого родится «дитя», несущее абсолютное Зло — или то, что человек готов считать таковым. Зло родится из чрева человеческого, не это ли настораживает? Вскормленное человеческими энергиями и жидкостями на стадии эмбриона, оно обретает комфортный дом в идеальном, несокрушимом космическом теле ксеноморфа. Абсолютное, непобедимое Зло – ребёнок неизвестной хтонической тьмы и человека. В Чужом — отражается, как сквозь чёрное зеркало, сам Человек.
Кадр из фильма “Чужой”
Пока же «Ностромо» проснулся: на время становится домом, спокойным, прирученным, белым и светлым пространством, одомашненным, как рыжий котик Джонси. Смеются, пьют кофе, требуют премий, коммуницируют космические дальнобойщики, по праву человеческой расы доминирующие на просторах Вселенной, добывающие космическую руду, ищущие, хоть и не зная пока об этом, новые образцы органической жизни (вербовка солдат для Земли? — прозвучит предположение). Вот только первый же встреченный «образец» даёт отпор одомашниванию, приручению, объективации. Агрессивный, лишённый морали, охотник? Или обычный, развивающийся, как и люди, но по своим законам, организм? В своей жажде выживания, питания, физического роста (и даже сна) Чужой не значительно отличается от человека.
Белый уют «человеческого» корабля противопоставлен опасной черноте инопланетного, «чужого», космоса, планеты, куда высаживается экипаж по велению Матери (компьютера, получившего сигнал о найденной жизни). «Биомеханический» дизайн этого мира, продуманный во всех деталях гениальным швейцарским художником Хансом Руди Гигером, из чьего знаменитого «Некрономикона», попавшего в руки команды, выросла вся эстетика «Чужого», одновременно близок и далек человеку. Кости, из которых «пророс» погибший инопланетный корабль; влажные слизистые оболочки таинственных яиц; сухожилия фейсхаггеров (по-нашему, лицехватов) и их «устричное» пузико (устрицы и использовались в дизайне) — крайняя, отталкивающая физиологичность инопланетного мира кажется чем-то до боли знакомым, оттого еще больше страшит своей оборотностью. Монстр становится похожим на нас, произрастающим с нами из одного биологического материала, но лишенным материала этического. Но не лишается ли его и человечество, развиваясь все быстрее и безжалостнее, по отношению к Другому?
Представления о Другом веками успешно укладываются в дихотомию «Я — они», распространяя снисходительный взгляд счастливого носителя «Я» на целые расы, классы и группы. Сартр видит Другого тем, кто хочет объективировать «меня». Другой — Враг, несущий угрозу порядку, воцаряющий беспорядок, Хаос, как новую норму жизни, отрицающую «Я». В «Чужом» ксенофобия превращается в ксеноморфофобию. Ксеноморф Чужой враждебен абсолютно: не только физическому человеку, но и его детищу, сверх-физическим технологиям (его кровь кислотой прожигает стальную прошивку корабля). Неведомая тварь сливается с кораблем, мимикрирует в машинерию, превосходя ее в живучести. Она с легкостью обесценивает созданное человеком, оспаривает его право на Творение, смеется над его потугами быть Богом.
Кадр из фильма “Чужой”
Чужой — это ответ Другого (Вселенной, Иной Формы жизни, Бога — кто бы ни создал этого монстра, а первый фильм никаких ответов не дает) Человеку, поглощенному бегством за технологиями и прогрессом, достижениями новых фронтиров и установлению «порядка». Действующий вне зоны доступа человеческой мысли, он становится с одной стороны символическим Божеством с отрицательным знаком, с другой — жителем бестиария мифологических тварей (Гидры, Химеры, Василиски). Победа над ним таким же архаичным, мифологическим способом подтверждает лишь то, что человеку давно пора вернуться к человеческому естеству, не отворачиваться от природы в погоне за разрушающим прогрессом: она способна ответить.
Трудно не заметить эротическую заряженность физического облика Чужого, гениально слепленного гигеровского Франкенштейна: черный блестящий латекс, биомеханические конечности, многократно распахивающаяся слюнявая металлическая пасть. Внешность монстра, по мере его роста и развития, начинает обладать все более ярко выраженной сексуальностью, причем природа ее амбивалентна, как и природа сексуальности Рипли, главной героини, великолепно сыгранной Сигурни Уивер. Благодаря которой фильм с легкостью может нести знамя первопроходца феминистской повестки, рассчитывал на то Ридли Скотт или нет. Случается колониализация наоборот: не просто человек, а фактически белый западный мужчина (британец), символ векового эксплуататорского, завоевательного мышления, становится изнасилованным и оплодотворенным представителем Другой расы. Инопланетным монстром, то есть радикальным по инаковости Другим.
Чужой — это ответ Другого (Вселенной, Иной Формы жизни, Бога — кто бы ни создал этого монстра, а первый фильм никаких ответов не дает) Человеку, поглощенному бегством за технологиями и прогрессом, достижениями новых фронтиров и установлению «порядка».
«Мужской» способ победы — грубая сила и оружие — не работают в данных условиях. Женщине же удается победить непобедимого монстра классическим сказочным способом — использованием «мягкой силы» и хитрости: отвлечь его, «заговорить», вышвырнуть в космос. Это, конечно, вовсе не дипломатия, но повод задуматься о понятии «силы», «подчинения» и «различий». С самых ранних времен — и по сегодняшний день: от мифа до текста — Другой нужен человеку, чтобы взглянуть на себя. Его существование становится подтверждением для человека собственного существования, своей самости. Другой является нашим барометром, способным измерить наши собственные качества.
Итак, монстр Чужой — это мы. Тогда как подлинно «чужим», «инородным» на борту становится Эш (Иен Холм) — андроид, произведенный из синтетики, равно потерянный между двумя органическими мирами: человеческим и инопланетным. Технология, созданная людьми для выполнения приказов, сращенная с собой внешне и внутренне (Эш умеет восхищаться: но не своими создателями, а «структурным совершенством» монстра; очевидно, что внутреннее развитие робота пойдет и дальше, о чем еще скажет «Завет») — и убитая им же, за их выполнение. Когда из виска Эша течет белая, густая кровь, которой он захлебывается, грустно возводя глаза, его невольно становится жалко, как и умирающий, гаснущий сознанием, поющий дурацкую песенку компьютер Хэл из «Космической одиссеи». Вопрос о технологическом гуманизме (будем ли мы в ответе за то, что произвели на свет и срастили с собой?) совсем скоро может стать реальным.
