Зеленее травы (Greener Grass), 2019, Жослин ДеБоэр, Доун Люббе
Артур Сумароков – о дебюте Жослин ДеБоэр и Доун Люббе
Отформатированный под кислотный ретроинстаграм американский пригород. В нем, в частности, живут две домохозяйки: Джилл и Лиз. Весь их ежедневный жизненный цикл заключается в регулярных посиделках на вечеринках у соседей, заботе о мужьях с детьми (но, в случае чего, от опостылевшего дитяти можно избавиться, банально подарив своей лучшей подруге) и соперничестве между собой за звание, соответственно, лучшей жены, матери и т.д. Между тем, в уютном пригороде, где все и всё похоже друг на друга, появился серийный убийца, но так ли уж это ужаснее, чем, к примеру, опоздание на семейный ужин?
Фильм “Зеленее травы” Жослин деБоэр и Доун Люббе, выступивших в проекте не только в качестве режиссерок, но и исполнительниц главных ролей и сценаристок, при всей своей красочной визуальной кэмповости, насыщен безотчетным, всеохватывающим ужасом. Броская абсурдность происходящего на экране лишь усугубляет давящий металлический привкус страха от соприкосновения с реальностью, немногим отличающейся от обыденной внефильмической. Впрочем, нарочито кричащая визуальная культура ленты позволяет её зарифмовать не только с кэмповыми опусами Джона Уотерса (“Женские проблемы”, “Полиэстер”, “Жизнь в отчаянии”) или сатириадой “Степфордских жен”, но и с безупречной киноживописностью Дугласа Сирка, который рассматривал американское бытие сквозь призму поп-артовского безумия и экзистенциального томления. Люббе и деБоэр упоминают обширный круг лент и режиссеров, нашедших свое отражение в “Зеленее травы”. Помимо Сирка, Уотерса и Линча, сами они упоминают “Скромное обаяние буржуазии” Бунюэля и “Добро пожаловать в кукольный дом” Солондза. В конце концов, один из лучших фильмов Сирка (и его последний, к тому же) называется “Имитация жизни”, и это ли не является самым точным подстрочником к режиссерскому дебюту Де Боэр и Люббе? В “Зеленее травы” жизнь заменена на её имитацию, причём далекую от выносимости, и за каждой абсурдной сюжетной ситуацией легко обнаружить пресловутую политику страха как единственно верную для общества, которое само себя лишило свободы в самом широком понимании этого слова.
Вылизанный, идеальный в своей бессмысленности предметный мир фильма опирается на все стереотипы патриархального общества, в котором, в первую очередь, женщинам дано не так уж много прав, и они сами согласились на такое ограничение. С той лишь разницей, что в фильме преодоление стереотипов и трансгрессия собственных социальных ролей возможны не вопреки, тем паче что картина намеренно асексуализирована.
Страх этот на самом деле объясняется весьма просто – режиссерки с очевидным синефильским удовольствием занимаются воспроизведением в своей ленте кошмара утраты собственной идентичности. Об этом прямо говорит сама Доун Люббе в интервью The Playlist: “Мы обe выросли как средние дети в пригороде Среднего Запада. Мы действительно извлекли уроки из похожих историй и идей. С помощью этой ленты действительно хотели бы остановиться на этом, и, в частности, на теме вежливости, доведенной до крайности, а также на идентичности и людях, стремящихся к идентичности в своей внешней среде и окружающей их среде”. Ничего нового в сущности Доун Люббе и Жослин деБоэр не транслируют, однако у фильма нельзя отнять главного – киногении, свойственной далеко не всем дебютам. Хотя очевидным довольно быстро становится нехватка как такового сценарного материала, и фильм, выросший из одноименной короткометражки, попутно сохраняя бодрость духа и визуальную приторность, начинает вязнуть в самоповторах, и вообще из поначалу слаженной сюжетной конструкции выбивается почва. Комедия становится натужной, ибо режиссеркам не присущ ни цинизм самой высшей пробы , ни
действительно смелая трансгрессия, а политическое и социальное высказывание исчерпывается ко второму акту.
Кадр из фильма “Зеленее травы”
Вылизанный, идеальный в своей бессмысленности предметный мир фильма опирается на все стереотипы патриархального общества, в котором, в первую очередь, женщинам дано не так уж много прав, и они сами согласились на такое ограничение. С той лишь разницей, что в фильме преодоление стереотипов и трансгрессия собственных социальных ролей возможны не вопреки, тем паче что картина намеренно асексуализирована. Собственно, отсутствие объективации героинь бросается в глаза чуть ли не с первых кадров, запечатлявающих этот до одури слащавый манямирок. Смерть в свою очередь режиссерками преподносится без какой либо натуралистичности, буквально иллюстрируя слова Юлии Кристевой: “Смерть — как синоним не-наслаждения, воображаемый эквивалент фаллического лишения — не может быть увидена”. То есть изначально из пространства ленты убран фундамент кинематографа ХХ века, складывающийся из синтаксиса Эроса и Танатоса. Серийный убийца есть, но и зрители, и герои находятся от него на существенной дистанции, и точно также в ленте нет секса и даже намеков на чувственность. Зато гораздо больше режиссерки заняты деконструкцией демонстрируемого ими патриархального ужаса, в котором Джилл и Лиз сперва пребывают в конфликте с самими собой и друг другом, но далее вступают в ожидаемое противоречие с миром вокруг, попросту сошедшим с ума. И герои начинают трансформироваться, сбрасывая с себя кожу навязанных им извне функций и действий, и эти трансформации носят вполне кафкианский характер, с той лишь разницей, что они фиксируют их освобождение. Только все равно остаётся сомнение: а действительно ли эти женщины обрели свободу, ведь это такое чудовищно ускользающее понятие.
